Фирма «Дэкла» Эриха Поммера специализировала молодого кинодраматурга [360]на детективных картинах и «фильмах ужасов», которые ставил один из авторов «Гомункулуса» — Отто Рипперт [361].
«Я писал сценарии. В те времена на один сценарий у меня уходило четыре-пять дней, — вспомните, тогда не было диалогов, да и фильмы были короче. Наконец однажды я закончил работу и сказал: «Послушайте, вы можете купить этот сценарий, но при условии, что я сам сниму фильм». Так я получил мою первую режиссерскую работу» [362].
Автор сценариев «Хильде Варрен и смерть» и «Чума во Флоренции» попробовал себя в режиссуре, поставив «Полукровку» («Halbblut», 1919). Позже он познакомился со своей будущей женой, Теа фон Гарбоу, и вместе с ней написал сценарий двухсерийного постановочного фильма «Индийская гробница», снятый Джо Маем.
«Госпожа фон Гарбоу и я написали сценарий, который рос одновременно с нами и стал двухсерийным фильмом. (В те времена сценарий писали так, что каждый эпизод занимал одну или несколько страниц. Это имело свои преимущества: если требовалось изменить порядок эпизодов, достаточно было переместить соответствующие страницы.) Когда мы завершили сценарий — этого я никогда не забуду, — мы с госпожой фон Гарбоу отправились к Джо Маю и вручили ему рукопись, которую он начал тут же читать. Прочитанные страницы он передавал своей жене, Мие Май, и дочери. И они читали и читали… Потом он мне сказал:
«Это фантастично, поразительно! Просто поразительно…» (Он звал меня почему-то Фрицка — не знаю почему.) Словом, когда мы с госпожой фон Гарбоу уходили оттуда, мы были счастливы. Через три дня она пришла ко мне и сказала: «Фриц, у меня для Вас очень плохие новости… Вы не можете ставить фильм… Джо Май сказал мне, что вы очень молоды для режиссуры, и фильм получится очень дорогим, и он не может получить от банка деньги на постановку». Это была ложь. В действительности Джо Май был убежден, что фильм принесет большую прибыль, и потому снять его он хотел сам».
Перед этим Ланг написал и поставил классический многосерийный детективный фильм «Пауки» («Die Spinnen», 1919).
«Я предложил Поммеру четыре приключенческие картины. Вся серия должна была называться «Пауки», по имени преступной организации, действовавшей в этих картинах. Признаться, я очень хотел снимать приключенческие сюжеты. Я был тогда совсем молодым, и меня интересовало все эффектное и экзотичное. Кроме того, здесь я мог пользоваться собственными воспоминаниями о путешествиях» [363].
Вначале серия должна была состоять из четырех частей: 1. «Золотое озеро» («Der Goldene See»). 2. «Бриллиантовый корабль» («Das Brillantenschift»). 3. «Тайна сфинкса» («Das Geheimnis der Sphinx»). 4. «Корона азиатских императоров» («Um Asiens Kaiserkrone»). При выходе на экраны первой серии журнал «Кинематограф» (8 октября 1919 года) писал:
«Выпуская свой цикл приключенческих фильмов, фирма «Дэкла» поступила очень верно. Этой серией фирма надеется успешно конкурировать с американской кинопромышленностью, опирающейся главным образом на вестерны. И если судить по первым результатам, «Дэкла» с успехом справилась со своей задачей. Фильм получился волнующим, значительная часть его отдана эпизодам сенсационным. Добавим к этому интересный фон, на котором развертываются события: в фильме возрождены легендарные места, связанные с эпохой инков» [364].
Основная тема серии «Пауки» — деятельность сверх-преступной шайки, стремящейся установить свое господство над миром с помощью сокровищ, хранящихся в тайниках инков [365]. Сформировавшись как драматург на сценариях для детективных фильмов, Фриц Ланг навсегда сохранил вкус к этому жанру. Однако, несмотря на успех второй части, серия так и не была доведена до конца. Произошло следующее:
«Сам по себе фильм отличный! Но заметное в деталях сходство с «Владычицей мира» [восьмисерийный фильм Джо Мая] [366]привело к тому, что сравнение оказалось не в пользу «Пауков». Фильм Ланга идет строго по стопам американских образцов и не представляет интереса с точки зрения психологической. Вторую часть «Дэкла» выпустила уже без широкой рекламы, и произведение, планировавшееся четырехчастным, осталось наполовину незаконченным» [367].
Фриц Ланг испытывал как бы комбинированное воздействие — Макса Рейнхардта и экспрессионизма. В годы немого кино в его сценарных разработках, в построении кадра чувствовалась архитектурная рассчитанность, при которой люди становились частью монументальных ансамблей.
Над «Усталой смертью» («Der müde Tod», 1921), своим истинным, художественным дебютом в кино, Фриц Ланг работал вместе с Теа фон Гарбоу. Сегодня мы бы сказали, что это фильм из эпизодов.
Ланг так рассказал о содержании этой картины [368]:
«Фильм начинается поэмой:
«Где-то есть небольшой городок.
Он затерян в долине мечты.
Двое юных существ к городку подошли, Опьяненные счастьем любви.
Но вот уже видно скрещенье дорог,
Где давно одинокая ждет их СМЕРТЬ».
Дилижанс, в котором влюбленная пара въезжает в старый, как бы выпавший из времени город, останавливается у таверны. Молодые люди входят в нее.
Странный человек, который на перекрестке дорог подсел в дилижанс, вошел в таверну вслед за молодыми людьми. Мы знаем, что это Смерть. Стоило ему переступить порог таверны, как цветы на окне увядают, кот, лежавший за печью, поднимается и выгибает спину, а знатные горожане, пришедшие сюда, чтобы выпить свою вечернюю кружку хмельного, вспоминают историю чужака, который купил невспаханную землю за кладбищем и огородил ее стеной без окон и дверей.
Странный спутник присел за тот именно стол, у которого сидели влюбленные, и тень от его трости ложится на стол, как скелет. Испуганная девушка опрокидывает свой стакан с вином. Она встает и бежит на кухню, чтобы обсушиться. Когда девушка возвращается, незнакомца уже нет, но вместе с ним исчез и ее возлюбленный.
Она бросается на поиски, пробегает по многим улицам. Вот уже полная луна сверкает на небе, и девушка наконец добирается до высокой стены, о которой говорили именитые горожане. И внезапно она замечает тени мертвецов, проходящие нескончаемой чередой, — все они проходят сквозь стену и исчезают за ней.
По сюжету фильма «Усталая смерть» (Смерть говорит о себе: «Я устал [369]видеть страдания людей, встречаться с ненавистью в то время, когда я только то и делаю, что служу богу») показан поединок девушки со Смертью за ее возлюбленного. Мы узнаем лишь значительно позже, что возлюбленного сбил дилижанс и тело молодого человека поместили в подвале дома для престарелых в маленьком городке.
Ссылаясь на строфу псалма царя Соломона, начинающуюся со слов «Любовь сильна, как Смерть…», молодая девушка требует, чтобы незнакомец вернул ей ее возлюбленного. Смерть соглашается, но при одном условии.
Вот три свечи, они еще горят, но их пламя едва мерцает, и огонек вот-вот угаснет. Смерть говорит, что отдаст девушке ее возлюбленного, если она сумеет помешать погаснуть хотя бы одной из трех свечей.
Здесь начинаются три эпизода — каждый об одной из свечей. Первый эпизод разворачивается в Венеции XVII столетия. Второй — в древнем Багдаде; третий — в пышном, сказочном Китае. И во всех эпизодах, желая спасти своего возлюбленного от угрожающей ему гибели, девушка неотвратимо ведет его в объятия Смерти.
И снова молодая девушка оказывается в огромном зале огней Смерти. Тронутый ее болью, Смерть говорит, что дает ей еще один, последний шанс. Девушка должна добыть жизнь человека в обмен на жизнь ее любимого.
Девушка ищет в городе кого-нибудь, кто был бы готов добровольно уйти из жизни. Но ни старый аптекарь, ни нищий инвалид, больной проказой, не готовы пожертвовать собственной жизнью. <…> Когда девушка обращается с мольбой о помощи к старикам и немощным, она от всех слышит отказ. Они проклинают девушку и бегут от нее. Убегая, какая-то старуха обронила горящую свечу под лестницу. Когда девушка, чье сердце разбито усталостью, выходит из дома для престарелых, там, за ее спиной, начинается пожар.
Все жители городка сбегаются к горящему дому, чтобы спасти находящихся там стариков и больных из примыкающего больничного здания. И когда все будут спасены, молодая медицинская сестра внезапно вспоминает, что в горящем доме остался ее спящий ребенок.