И девушка понимает, что этот ребенок и есть шанс, который ей дал Смерть. Она устремляется в горящий дом, чтобы отдать ребенка в обмен на жизнь любимого. Она берет ребенка из кроватки, и тут же рядом с ней появляется Смерть. Он уже протягивает руки, чтобы взять ребенка, как до слуха девушки доносится плач матери. И девушка не может решиться отдать ребенка Смерти. Она возвращает ребенка в колыбель и медленно опускает ее через окно на землю.
Крыша горящего дома обрушивается, погребая девушку под своими развалинами. В подвал дома для престарелых, туда, где лежит тело возлюбленного, Смерть приводит девушку. Она падает, потеряв сознание, рядом с любимым, и Смерть извлекает их души, чтобы указать им путь на небесную лужайку, утопающую в цветах, куда им рука об руку идти к бессмертию» [370].
Несмотря на изобретательность оператора Фрица Арно Вагнера, три эпизода со свечами суть наиболее спорные части фильма, поскольку их стилистика ближе к мюзик-холлу или к картинам Любича, нежели собственно к манере Фрица Ланга [371]. Венецианский карнавал представляет собой чисто декоративный интерес, ибо тесно связан с театром Рейнхардта и его подражателей. Что касается эпизода в Багдаде, то, по мнению Франсиса Куртада, он содержит в конце «захватывающий мотив: в саду, где похоронен неверный, которого любит Зобейда, дочь Калифа, она целует голову мужчины, виднеющуюся над поверхностью земли». А в китайском эпизоде примечательны «перевоплощение волшебника в кактус и армия карликов, проходящая между гигантскими ногами» [372].
Фриц Ланг соединил свой вкус к деталям с «грандиозной барочностью старого императорского города [Вены]».
«Этим я хочу сказать, что предпочитаю с самого начала искусственно выделить детали во второстепенных эпизодах и символы, например увядающие цветы и кота, выгибающего спину, как только Смерть входит в таверну, что, откровенно говоря, не имеет отношения к истории, рассказанной в фильме.
Эти завитушки иногда и правда интересны и весьма привлекательны, но, по-видимому, они занимают на экране чересчур много места. Позже, в период моей жизни в Америке, я их полностью исключал ради максимальной простоты».
Фильм имел успех во всем мире; наибольший интерес вызывал диалог девушки и Смерти в склепе с тысячью зажженных свечей.
«Монументальные лестницы, высокие стрельчатые двери, просторный склеп, в котором горит бесчисленное множество свечей. Лаборатория маленького аптекаря, бутылки и фантастический блеск бесчисленной утвари; скелеты и набитые чучела животных, возникающие из мрака и фосфоресцирующие, подобно призракам» (Лота Эйснер).
В этих декорациях очевидно влияние не только экспрессионистского стиля декораторов Херльта, Рёрига и Варма, но и архитектурный талант Фрица Ланга. Создатели декоративной пластики «Калигари» заменили разрисованную ткань величием архитектурных форм, которые стали признаком ланговского стиля, — стены, лестницы, свечи куда лучше актеров обозначали идею фильма: человек — пленник своей судьбы.
Фильм прошел с большим успехом во Франции. Глубоко тронутый таким приемом, Ланг писал в 1925 году:
«Я никогда не забуду то, что написал по поводу «Усталой смерти» один французский журналист, которого трудно заподозрить в германофильстве: «В этом фильме возникает перед нами как бы выходящая из могилы душа немецкого народа, которую в прошлом мы так любили и которая, как нам казалось, умерла». Если чем-либо и можно засвидетельствовать жизненность немецкого народа, его душу, силы, беды, его надежды перед лицом всего человечества, то это, конечно, фильм в самом возвышенном представлении о нем, единственно дающем ему право на существование. Фильм сделал нас свидетелями тайны человеческого лица. Он научил нас читать в беззвучном лице, показал самый сокровенный душевный трепет. Так и создатель фильма призван раскрыть перед миром лицо целого народа, быть посланцем его души. И тогда фильмы станут свидетелями эпохи, в которой они родились, своего рода документами для всеобщей истории».
А уже в 1937 году Ж. Франжю писал: «Излагая мысли Теа фон Гарбоу или свои собственные, Ланг все время мечтает о справедливости и высшем равновесии.
С самого начала своего творчества обратившись к сказаниям и легендам, в стиле немецкого кино того времени, выдающийся немецкий режиссер уже не может, каковы бы ни были его социальные убеждения, применить к человечеству, судящему само себя, собственное понимание равенства или навязать свою потребность в реалистической реформе юридического авторитаризма.
Символист и инопланетянин, автор «Усталой смерти» ставит в своем произведении, и притом впервые, проблему вечных весов. Это философское произведение доносит до нас историю юной девушки, чье величие души преодолевает тысячи препятствий. Пройдя через ужасное испытание, она заставляет отступить небесные силы» [373].
Ланг действительно засвидетельствовал настоящее и будущее своего народа в принципиальных фильмах, задуманных им вместе с Теа фон Гарбоу в период с 1920 по 1933 год.
«Меня интересовал сюжет [ «Усталой смерти»], как всегда, интересовала сама смерть. Это был к тому же первый фильм из целой серии, которую я хотел посвятить немцу. В «Усталой смерти» это романтический немец. В «Мабузе» — это немец после окончания [первой] мировой войны. В «Нибелунгах» — он в процессе временного движения. В «Женщине на Луне» — он человек техники будущего».
В фильме «Доктор Мабузе — игрок» («Dr. Mabuse der Spieler») Фриц Ланг слил экспрессионизм декораций с детективным сюжетом, специалистом по которому он оставался. В этом «сериале» 1922 года сценарий представлял собой экранизацию романа-фельетона Норберта Жака, печатавшегося с продолжениями в «Берлинер иллюстрирте цайтунг», аналогично тому, как у нас в «Maтэн» или в «Пти паризьен» публиковались с продолжениями произведения Леона Сази или Жана де ла Ир. Фабула их достаточно примитивна, как и в экранизации Теа фон Гарбоу — этой «Вики Баум немецкого кинематографа» (Лотта Эйснер).
«Бандит Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге), ведущий борьбу против прокурора Венка (Бернгардт Гётцке), проводит удачную операцию на бирже, где во время игры крадет пятьдесят тысяч долларов у одного миллионера (Пауль Рихтер), которого очаровывает любовница Мабузе (Ауд Эгеде Ниссен). Сыщик ищет Мабузе в одном притоне, но бандиту удается уйти от преследования. Полиция арестовала подружку Мабузе, но его соучастник принудил ее покончить жизнь самоубийством в тюрьме. Несколько раз Мабузе удавалось уходить от преследователей, но вот одному полицейскому посчастливилось напасть на его след. Однако и в этот раз Мабузе сумел скрыться — через канализацию. Осужденный Венком, вместе со всей своей бандой бандит водворен в психиатрическую больницу. А Венк освобождает графиню (Гертруда Велькер), похищенную Мабузе».
Главный герой несколько походил на Фантомаса. Но Фриц Ланг настоял на том, чтобы дать своему первому фильму о Мабузе подзаголовок «Картина нашего времени». Мы действительно видим в фильме напоминание о немыслимой инфляции, о сражениях на улицах — все, что характеризовало тогдашнее положение в Веймарской республике. Фильм был прежде всего метафорой тотального разложения, поразившего в то время Германию.
«Запечатленный на экране мир, — пишет Зигфрид Кракауэр, — находится во власти грубой похоти и разврата. Танцовщица ночного притона пляшет на фоне декораций, изображающих одни только сексуальные символы. Оргии тут привычны, а завсегдатаи этого злачного заведения — гомосексуалисты и несовершеннолетние, занимающиеся проституцией. Анархия, царящая в этом мире, ясно заявляет о себе в замечательно снятом штурме полицией дома доктора Мабузе. Образы этого эпизода намеренно вызывали в памяти бурные послевоенные месяцы с их уличными боями» [374].
«Мабузе» 1922 года — фильм мало экспрессионистский. Продолжая «Фантомаса» и «Тайны Нью-Йорка», он более тесно связан с современной (немецкой) действительностью.