Свою речь Штреземанн начал с осуждения материализма и утверждения, что «протянуть нити, связывающие один народ с другим, можно только путем обмена интеллектуальными и духовными ценностями», который должен сопровождать поставки хлопка, руды или угля.
«Нынешние заботы, — говорил он, — слишком ориентированы на материальное. Совершается все та же ошибка: между цивилизацией и культурой не проводится различие. Мы можем добиться самых замечательных результатов в области техники и одновременно остаться невежественными в области культуры. Задача народов состоит в том, чтобы соединить цивилизацию и культуру в подлинный синтез».
И он поздравил фирму «УФА» с выпуском «Нибелунгов» — фильма, «способного создать у других народов точное представление о немецкой душе».
«Было бы чрезмерным требовать, чтобы фильм научил народы других стран понимать примитивные чувства героев нашей легенды, но в нем вполне удалось выразить чувства и побуждения германского народного духа, который мы ощущаем и которым живем вместе с актерами. И потому, мне кажется, фильм встретит повсюду горячий прием».
И действительно, успех фильма во всем мире был значительным, вплоть до широких зрительских аудиторий. На основании статистических данных, опубликованных «УФА», в Германии из общего числа зрителей фильм просмотрели 66 процентов рабочих, 12 процентов представителей интеллигенции и только 22 процента представителей средних классов. По данным журнала «Мон Синэ» (8 октября 1924 года), в немецких националистических кругах возмущались тем, что фильм показывал «древних предков как бандитов». Соответствует действительности, что тотчас после захвата Гитлером власти Геббельс дал указание «УФА» повторно выпустить «Смерть Зигфрида» в звуковом варианте и использовал фильм для национал-социалистской пропаганды. Одновременно с экранов была снята вторая серия [ «Месть Кримгильды»], признанная «демонической».
После древнего эпоса Ланг обратился к пророческому гимну будущей Германии.
В «Метрополисе» был использован роман Теа фон Гарбоу, но сценарий писался Лангом и его женой параллельно с работой над романом. В качестве эпиграфа к своему роману Теа фон Гарбоу поместила такое предупреждение:
«В этой книге нет ни настоящего, ни будущего,
Ни точного места,
Ни тенденции, ни партии, ни класса —
В ней есть мораль, она покоится на фундаменте согласия:
Посредником между мозгом и мускулами должно быть сердце».
«Метрополис», по словам Ланга, — это «история 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землей, а хозяева — наверху… Все это было очень символично» [388].
Гигантским городом Метрополисом диктаторски управляет промышленный магнат (Альфред Абель), живущий вместе с сыном (Густав Фрёйлих) и своими ближайшими сотрудниками в «Верхнем городе», в райских подвесных садах Йошивары. Рабочие загнаны в «Нижний город», в подземелья, и красавица Мария, великая утешительница угнетенных (Бригитта Хельм), увещевает рабочих, заявляя им, что свободу они могут обрести только тогда, когда их сердце станет посредником между действиями и помыслами. Мария призывает к терпению: скоро придет этот посредник. По секрету она напоминает рабочим о Вавилонской башне. Правитель Мет-рополиса поручает безумному изобретателю (Рудольф Кляйн-Рогге) изготовить женщину-робота, как две капли воды похожую на Марию. Мария-робот должна спровоцировать рабочих на забастовку и дать промышленнику-диктатору возможность сокрушить мятежный дух рабочих. Вдохновленные роботом, рабочие уничтожают своих мучителей — машины — и освобождают огромные запасы воды, грозящие затопить их вместе с детьми. В ликвидации надвигавшейся катастрофы им помогают сын правителя и настоящая Мария.
В финальной сцене промышленный магнат стоит между своим сыном и Марией. Приближаются рабочие вместе со своим идейным вождем, мастером (Хайнрих Георг). Сын просит отца протянуть руку мастеру в знак примирения, и Мария освящает этот символический союз Труда и Капитала.
Фредеру, сыну правителя, который женится на Марии, кажется, что он обратил отца в свою веру. В действительности промышленник обманывает сына. Его уступка рабочим была только видимая. На деле она помешает им продолжать борьбу. Правда, его уловка с роботом закончилась неудачей — диктатор плохо знал настроения рабочих. Но в своей уступке сыну промышленник увидел возможность внешне укрепить дружеские связи с рабочими, а на деле — воздействовать на их психологию. Требование Марии о том, что сердце призвано посредничать между действием и помыслом, устраивает правителя. Правда, в финале сердце одерживало победу над тоталитарной властью промышленного магната.
В самом конце романа устами правителя Теа фон Гарбоу говорит: «Путь к достоинству и счастью — это всем нам наука, это Великий Посредник, это — Любовь».
Символическое примирение Труда и Капитала завершало фильм Ланга, как и «Стачку» престарелого Зекка, где великий правитель тоже протягивает руку рабочему. Все это происходило в период, когда социал-демократическая партия выступала единым фронтом с партией католического центра.
Роль мастера исполнял обрюзгший Хайнрих Георг — в то время он примыкал к левым и играл в первых пьесах Бертольта Брехта. Известно, что позже Георг стал оголтелым нацистом, в частности играл в «Еврее Зюссе», этом подлинном призыве к убийствам. Георг умер (от болезни) в 1946 году в одном из союзнических лагерей, куда был заключен как военный преступник. Персонаж, созданный им в «Метрополисе», символизирует не рабочий класс, а «бонз» (в их карикатурном виде), бюрократический синдикализм и немецкую социал-демократию.
Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями «УФА». Он говорил в 1959 году: «Я не люблю «Метрополис». Он фальшив, и выводы в нем фальшивые. Я не принимал этот фильм еще тогда, когда снимал его» [389]. А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял:
«Главный тезис фильма был сформулирован Теа фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я. В то время я еще не был столь политически сознательным, как теперь. Нельзя с полной социальной ответственностью снимать фильм, где говорится, что посредником между действиями и помыслами служит сердце… Все это, конечно, сказки. Но меня интересовали машины. Скажем прямо, сам фильм мне не очень нравился, я считал его идиотским… А потом, когда я увидел астронавтов… Кто же они, если не частицы машины?.. Восхищаться ли мне теперь «Метрополисом» только потому, что моя фантазия стала реальностью… если уже по окончании съемок он был мне противен?»
Следует добавить, что, внимательно пересмотрев последний эпизод, мы установили, что рабочие входят в собор как послушные автоматы, то есть так же, как они шли на работу в подземелья Метрополиса. Не есть ли это своеобразная критика навязанного финала?