Но Ева Франсис ушла из кино после смерти Деллюка, Марсель Прадо — выйдя замуж за Л’Эрбье; Эриа довольно скоро переключился на литературу, которая привела его в Академию Гонкуров.
Остался Катлен, который весь период немого кино пользовался большой популярностью даже за пределами Франции — в Соединенных Штатах его даже прозвали «французским Валентино».
«Синеграфик» должен был стать центром, где французские киноимпрессионисты нашли бы вместе с творческой свободой финансовую поддержку, в которой они так нуждались. Действительно, в 1923–1924 годах «Синеграфик» выпустил последний фильм Деллюка — «Наводнение» — и два очень интересных, скорее экспрессионистских, чем импрессионистских, фильма Жака Катлена — «Продавец удовольствий» и «Галерея уродов». Жак Катлен так описывает «Синеграфик»:
«Лаборатория изысканий, центр опытов, место сражений по вопросам искусства группы «молодых», решивших создать самое лучшее в этой области под руководством крупного мастера. Деятельность «Синеграфик» становится очень напряженной: нижний этаж здания на улице Буасси Д’Англе превращается в гудящий улей. Филипп Эриа становится одновременно ответственным секретарем, ассистентом и сценаристом. К Клоду Отан-Лара присоединяется Альберто Альмейда де Кавальканти, оставивший дипломатическую карьеру».
У фирмы в качестве советника был адвокат Морис Бокановски, автор проекта закона по охране прав кинематографии, ставший впоследствии министром в нескольких кабинетах. «Синеграфик» сумел заключить контракт со всемогущей американской компанией «Парамаунт», которая должна была обеспечивать ее продукции распространение на мировом рынке.
В то время Л’Эрбье предполагал поставить «Федру» по Расину и Еврипиду, «Сад на Оронте» по Морису Бар-ресу, «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайльду, «Наездницу Эльзу» по Мак-Орлану и, наконец, «Воскресение» по Толстому.
Он смог начать производство последнего фильма зимой 1923 года и провел натурные съемки в Литве. В то время, когда Л’Эрбье начал снимать продолжение фильма в парижских студиях с Эмми Лин в главной роли, он заболел брюшным тифом, от которого едва не умер, и прервал съемки. Однако некоторые законченные эпизоды были с успехом показаны на собрании Лиги наций в Женеве в 1924 году. Леон Муссинак назвал их «замечательными отрывками».
Болезнь Л’Эрбье была тем более роковой для «Синеграфик», что «Парамаунт», найдя сюжет «Воскресения» коммерчески весьма выгодным, в течение нескольких лет не давала французскому кинематографисту закончить его фильм, а сама поручила поставить «Воскресение» в Голливуде некоему Эдвину Кэрью. Л’Эрбье не мог протестовать, так как мощная компания купила у наследников Толстого право на экранизацию, а сын писателя согласился сыграть в прологе роль своего отца.
После выздоровления Л’Эрбье мог приступить к постановке «престижного» фильма. Еще в юные годы он был хорошо знаком с семьей писателя Метерлинка и его тогдашней женой Жоржеттой Леблан (сестрой Мориса Леблана, «отца» Арсена Люпена). В 1923 году она была «звездой», знаменитой во Франции, а еще больше — в Соединенных Штатах.
«Летом 1923 года, — по словам Катлена, — Жоржетта Леблан-Метерлинк, вернувшись из Соединенных Штатов, сообщила Л’Эрбье, что Отто Кан, знаменитый нью-йоркский финансист, и другие американские дельцы заинтересованы в создании фильма с ее участием, в котором должны быть также показаны новые тенденции современного французского киноискусства.
Марсель слушает ее, раздумывает, колеблется. Жоржетта еще необычайно хороша, но кажется ему мало фотогеничной. Однако энтузиазм этой суперзвезды настолько заразителен, что она в конце концов убеждает нашего друга. Происходит несколько встреч в замке Кани. Л’Эрбье вручает ей сценарий авантюрного фильма «Ледяная женщина» («Бесчеловечная»). Жоржетте не нравится его абстрактный характер. Она просит приспособить эту женщину к ее собственной концепции кинематографа, а затем и к концепции американской».
Марсель Л’Эрбье согласился, чтобы, получив значительные средства, снять фильм, для которого он сможет привлечь весь артистический авангард. Сценарий он поручил романисту Пьеру Мак-Орлану, костюмы — Полю Пуарэ, музыкальное сопровождение — Дариусу Мийо, декорации и меблировку — архитектору Роберу Малле-Стевенсу, художнику Фернану Леже, оформителю Пьеру Шарро, молодым декораторам Отан-Лара и Кавальканти. Сценарий относился к пьесам, называемым science-fiction [43], и фильм мог быть представлен его итальянским прокатчиком как «футуристская любовная драма, происходящая в 1950 году». Ее главный герой (Жак Кат-лен) был физиком, если не атомщиком, то по меньшей мере последователем Эйнштейна, он пользовался роботами, телевидением и открыл способ воскрешать мертвых.
В студиях Левицкого (а позже в студиях «Синэ-роман»), оборудованных лучше всех других в Парижскомокруге, были построены громадные ультрасовременные декорации. А декорации лаборатории были задуманы и осуществлены крупным художником-кубистом Фернаном Леже.
Катлен рассказывает (с. 78–79): «Художник приходит с шестью акварелями, изображающими абстрактные предметы, непригодные для развития действия. Единым планом нагроможден целый механический лес: валы и фермы, усеченные конусы, коленчатые лапы подъемных кранов. Ни пола, ни стен, ни потолка. Где развернуть живую драму? Глядя на них, Марсель помрачнел.
На другое утро (вот так сюрприз!) на студии человек в одежде механика мастерит странные изделия из дерева и тщательно их отделывает — это Фернан Леже. Превратившись в рабочего, он строит с помощью пилы, гвоздей и своего сердца собственный образ лаборатории. Разумеется, такому рабочему надо дать свободу действий».
Сохранилась фотография Фернана Леже: гордый выполненной работой, он стоит, в кепочке, посреди прекрасной кубистской декорации, которую только что сделал собственными руками.
Над фильмом шла лихорадочная работа. Его хотели закончить до неминуемого отъезда Жоржетты Леблан в турне по Америке.
«Съемки идут до четырех часов утра, — пишет Катлен, — механики и электрики засыпают на ходу (к нам еще не приходили инспекторы, присылаемые профсоюзами). Операторы шатаются от усталости. У актеров отрастает щетина и под гримом проступают морщины. Вот уже две недели, как мы спим по три часа в сутки, но всегда подтянутый, свежевыбритый, Марсель Л’Эрбье неутомим».
Безукоризненные манеры этого режиссера тем более славились в студиях, что ветераны кино, в то время еще почти все продолжавшие работать, были довольно несдержанны на язык. Во времена «Эльдорадо» Андре Давен написал своего рода ироническую поэму, где давал очень похожий портрет Л’Эрбье:
«Он укрывается за своим моноклем,
Встречает, видит, судит, хотел бы вас смутить.
Он моложе своих лет.
Ходит с видом романтического героя, ведет съемки,
трудится,
Сам находит точки съемок.
Подтянутый, в перчатках, с крошечной тросточкой
Из неведомого материала,
С жестами ювелира,
Говорит «мадам» любой статистке,
Никогда не сердится,
Часто мучается,
Одевается, а вернее, облачается».
«За одиннадцать дней мы проработали сто сорок часов», — заявил Марсель Л’Эрбье после того, как съемки этой части фильма были завершены в очень изысканном «Театр де Шан-Элизе». Две с половиной тысячи светских мужчин и женщин приняли приглашение Л’Эрбье и, прибыв в вечерних туалетах, стали на один вечер добровольными статистами перед десятью кинокамерами, размещенными в зале. Для них танцевал Жан Борлен, звезда шведского балета. Дариус Мийо и американский композитор-авангардист Джордж Антей выступили с импровизациями на рояле. И наконец, была показана вымышленная демонстрация, якобы освиставшая Жоржетту Леблан.