В «Смерти солнца» я осуществила немало своих замыслов. Я начала применять то, что называла потом акробатической техникой, полагая, что некоторые приемы — наплывы, впечатывание, каше и контркаше — имеют особое выразительное значение, соответствующее нотным знакам. Публика еще не привыкла к подобным методам, и некоторые отрывки в этом фильме пришлось вырезать.
Я вспоминаю еще одну подробность. Мой главный герой, приходя в сознание после кровоизлияния в мозг, увидел, что между его глазами и окружающим опустилась завеса. Сначала это приняли за ошибку при фокусировании. Чтобы передать ужас этого полупарализованного человека, мы не показали его неподвижное лицо. Только глаза больного пристально смотрели на корабль, который вначале появился в дымке, а потом стал четким, напоминая о том, как вещи, которые попадаются нам на глаза и на которые мы сначала смотрим не видя, вдруг выступают с полной ясностью. С корабля, напоминающего больному о далеких путешествиях, отныне невозможных, парализованный переводит взгляд на молодую женщину — символ любви, отныне недоступной» [47].
Этот эпизод был также описан в «Синэа» от 13 января 1922 года критиком Лионелем Ландри. Герой (Андре Нокс), все еще парализованный, ищет и находит средство лечить больных туберкулезом:
«Мы видим доктора Фавра, лежащего на кровати: тело его недвижимо, живут только глаза. Планы укрупняются по мере того, как растет его страх, а взгляд останавливается на тени дерева, качающейся на занавеске. Эта тень — образ будущей жизни обреченного ученого, символ, отраженный в его сердце в виде реальной игры света.
Потом идут воспоминания. В дымке, при тусклом свете женщина с робкой надеждой ведет детей к выздоровлению. И вскоре, кажется, цель достигнута: свет побеждает».
Эти изысканные эксперименты авангардистов были испорчены пошлостью сценария, придуманного коммерческим режиссером Леграном, о котором Жан Эпштейн писал: «Вовсе не ради медицинского сценария, а именно против него ставила свой фильм Жермена Дюлак». Без сомнения, именно шаткое положение производства «D. Н.» заставило Дюлак согласиться снимать этот сюжет, который к тому же не обеспечил коммерческого успеха фильму, где был использован монтаж негативов. Вдвойне разочарованная Жермена Дюлак написала в «Синэа» (17 февраля 1922 года):
«В настоящее время король режиссеров — это тот, кто ловко преумножает дивиденды финансирующих компаний. Забота об Искусстве занимает минимальное место в предложениях вкладчиков. Следовательно, чтобы режиссер мог жить своим ремеслом и зарабатывать своей работой, надо дожидаться лучших времен, когда оригинальность его замыслов и концепций будет превращаться в золото, когда его талант принесет прибыль.
Вот, например, хорошая, вполне коммерческая драма «Работница Женни». Ею я теперь и занимаюсь. Кончена борьба авангарда. Бог сегодняшнего дня — деньги — приглашает нас на иные развлечения… Деньги дают силу и могущество.
Могущество + сила = самостоятельное творчество, оно наступит позже, для философа, который умеет дожидаться… и расти в ожидании…
Позже…»
Через полтора года после этого горького признания Жермена Дюлак ставила уже не «Работницу Женни», а «Госсет», фельетон в шести эпизодах, по четыре части в каждом. Фильм заказал ей Луи Нальпа, руководивший производством «Синэ-роман», мощной компании, основанной Сапеном. Поставив эту «хорошую, вполне коммерческую драму», Жермена Дюлак, увы, не добилась ни денежного успеха, ни доверия финансистов, которые могли бы дать ей возможность вновь обрести настоящую независимость и возобновить свою новаторскую борьбу.
Но до того, как производству «D. Н.» пришлось прекратить свою деятельность, и до того, как Жермена Дюлак была вынуждена согласиться поставить «Госсет» для «Синэ-роман», она успела создать свой лучший фильм, сюжет которого был словно создан для нее, — «Улыбающуюся мадам Бёдэ». Эту экранизацию ей предложила фирма «Фильм д’ар», руководимая Вандалем и Делаком. Противник оригинальных киносценариев, Делак ответил в августе 1922 года на анкету журнала «Синематографи франсэз»:
«Насколько мне известно, не существует (во всяком случае, у нас) ни одного фильма, имевшего реальный, то есть выгодный для производства, успех, если он не был экранизацией известного литературного произведения. Я знаю, нас упрекают за то, что мы считаем такими произведениями мелодрамы и романы-фельетоны. Упрек этот несправедлив. Фильм «Роже-стыд» («Roger la Honte»), который мы только что поставили, служит доказательством моего утверждения. Он был задуман в совсем ином литературном плане, чем роман» [48].
«Улыбающаяся мадам Бёдэ» была, что называется, «прославленным» произведением, но совершенно непохожим на «Roger la Honte». Эту театральную пьесу, пользовавшуюся заслуженным успехом, написали двое молодых авторов — Дени Амьель и Андре Обэй. Последний в то время выдумал теорию «театра молчания», согласно которой молчание на сцене имеет большее значение, чем диалог, а глубокие размышления актеров важнее их слов. Итак, мадам Бёдэ, с виду улыбающаяся и спокойная, на самом деле каждую минуту переживала жгучую ненависть к своему деспотичному и тупому мужу.
Быть может, мысль о «театре молчания» отчасти была внушена Андре Обэю кинематографом, он и сам хотел экранизировать свою пьесу. Впоследствии, подводя итог своей карьеры, Жермена Дюлак писала: «В «Улыбающейся мадам Бёдэ» нет или очень мало действия — тут жизнь души. Этот фильм стал для меня большим поворотом».
Во время съемки она заявила Альбине Леже («Синэ-магазин», 9 февраля 1923 года, с. 240):
«Этот сценарий целиком отвечает моей кинематографической концепции, и я снимаю его с большой радостью.
— Это ведь авангардистский фильм?
— Да, если называть «авангардистским» фильм, в котором мы постоянно обновляем и композицию сценария, и технические средства выражения, и выбор исполнителей…
Мы старались как можно правдивее передать тяжелую и тусклую атмосферу провинции и, главное, глубокую иронию, которая пронизывает всю пьесу. Вандаль подобрал прекрасных исполнителей».
Жермена Дермоз, игравшая в кино с 1912 года и учившаяся в театре у самой Режан, никогда не имела лучшей роли, чем в этом фильме, где играла сорокалетнюю женщину. Она многим обязана указаниям Жермены Дюлак, впоследствии так описавшей ее:
«Она спрашивала меня во время съемок «Мадам Бёдэ»: «Вы мне говорите, что я выражаю себя слишком активно, — почему?» И я ей отвечала: «Думайте про себя, переживайте, но чтобы ни один мускул на вашем лице не дрогнул. И вы увидите, что ваша игра, сливаясь с ритмом кадров и вашей мысли, точно передаст реальную силу ваших чувств».
Фильм, сохранившийся до наших дней, приобрел со временем такие качества, которые ставят его в один ряд с великими произведениями французского кино. Если Жермена Дюлак порой в своих высказываниях или намерениях шла дальше, чем в фильмах, то одно это исключительное произведение само по себе заслуживает того, чтобы ее имя не было забыто.
Вполне обыденная драма содержит мало событий: непонимание мужа (Аркильер) и молчаливая ненависть жены приводят жену к мысли об убийстве. Ее попытка не удается, и супруги мирятся. Надолго ли?
Андре Рансей, посетив Дюлак в феврале 1922 года, отмечает («Синэ-магазин», с. 235) «тщательность, которую она вносит в свою работу над композицией. «Все должно идти из головы» — с готовностью повторяет она. Последовательность ее в этом заходит так далеко, что в фильме нет ни одного украшения, подушки, цветка, поставленного не ее рукой, — ее чутье женщины и артистки чувствуется в малейшей детали всей обстановки».
Читая эти строки, вспоминаешь впечатляющий эпизод в «Мадам Бёдэ», своей краткостью напоминающий обыгрывание предметов и знаменитые эллипсисы в будущем фильме Чаплина «Парижанка». Женщина с нежностью ставит вазу на стол, муж входит и переставляет ее, но женщина с молчаливой яростью ставит вазу на прежнее место.
Улыбающаяся мадам Бёдэ не только молчала. Она мечтала, и Жермена Дюлак передавала в зрительных образах игру ее воображения. Муж превращался в рычащего тигра или в здоровенного атлета — быть может, для образа сорокалетней неудовлетворенной женщины это было слишком грубой метафорой, чтобы делать ее понятной для широкой публики. Поискам Жермены Дюлак больше соответствовал эпизод, где героиня, интеллектуально более развитая, чем ее супруг, садится за рояль и музыка передается красивыми пейзажами и переливами водной глади.