«Это было во времена, когда разные Уильямы Харты приводили нас в искреннее изумление своей новизной. Воскресный утренник в кинозале. Молоденькая девушка, моя соседка, сидит доверчиво в полутьме, сжавши руки под подбородком, целиком соучаствуя в драме на экране. У нее вырываются восклицания, невольно взлетают руки. Сама по себе она уже не существует — только степь, кавалькады, бары да наивный романс в ее душе. В безумном волнении она вдруг срывает с себя шляпу и снова надевает ее.
Сила кино необыкновенна, ее исключительные свойства, мне кажется, вообще до сих пор никто не осознал… В этом чудесном, совершенно новом искусстве мы за все это время поняли только его второстепенные качества.
Действие, интрига, рассуждения идут от театра. <…>
В кино пожилой господин в который раз говорит жене: «Что за глупая история, дорогая!» Вы правы, пожилой мсье, все истории глупы на экране. Поверьте, в этом вся его прелесть. Ему остаются чувства».
Немного позже, в статье «Направление 1 (бис)» («Le sens 1 bis») Жан Эпштейн, чьи идеи случайно совпали с идеями русского режиссера Дзиги Вертова, создал гимн «разуму машины, чудодейственным творческим возможностям кинокамеры» («Бэлл-Хауэлл» или другой марки).
«Бэлл-Хауэлл» — это металлический мозг; изготовленный и распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство, «Бэлл-Хауэлл» — художник, и лишь потом за ним идут другие художники — режиссеры и операторы. Наконец, можно купить чувство, оно тоже имеется в продаже» [54].
Этот небольшого роста, подвижный человек, с треугольным, немного вогнутым лицом, густой, вьющейся шевелюрой, с живыми глазами, одетый с вызывающей элегантностью и выступающий с блеском и большой эрудицией, которой он был обязан своему научному образованию, начал карьеру режиссера в двадцать пять лет. Не опирался ли он в своих увлекательных кинематографических теориях на Фрейда и Павлова, тогда очень малоизвестных во Франции?
Жан Эпштейн ставил свой первый фильм, «Пастер», под художественным руководством Жана Бенуа-Леви. Этот полнометражный полунаучный фильм, выпущенный к столетию до дня рождения великого ученого, был показан 27 декабря 1922 года в Сорбонне министру народного просвещения Леону Бернару и делегациям, приехавшим со всего света, — профессорам, ученым, студентам и т. д. Сценарий был написан Эдмоном Эпардо по книге «Жизнь Пастера», выпущенной его зятем Валлери-Радо и под его же общим наблюдением.
Семья Пастера внимательно следила за работой над фильмом. Когда он был им показан на частном просмотре, один из родственников Пастера возмутился (как рассказал мне Жан Эпштейн в декабре 1923 года) тем, что в какой-то сцене ученый был показан без пиджака. Неприлично, что публика увидит его столь небрежно одетым. Режиссер возразил, что съемки уже закончены и теперь ничего невозможно изменить. Потомок ученого возразил: «Да что вы! Вон его пиджак висит на стене. Вам стоит только сказать актеру, чтобы он его надел».
Актер Моннье, очень хорошо загримированный и работавший очень серьезно, был великолепен, и семья Пастера согласилась признать (за исключением сцены, где Пастер без пиджака), что их взволновало его удивительное сходство с их предком.
Этому фильму можно поставить в заслугу, что он способствовал созданию нового жанра, сочетая выдуманные сцены с чисто документальными эпизодами, например с прекрасными снимками, показанными под микроскопом. Съемки фильма шли параллельно в студии Жуанвиля и в лаборатории Пастеровского института, где были тщательно воспроизведены прежние опыты. Доктор Ру лично интересовался этой частью фильма. Он отдал в распоряжение Эпштейна те самые приборы, которые когда-то служили Пастеру.
Этот биографический фильм, предназначенный для официальной пропаганды, немного холоден и пострадал от требований заказчиков, без сомнения, получивших большую субсидию от государства. Но историческая обстановка воссоздается иногда очень удачно, а научная часть содержит прекрасные изображения: например, снимки флаконов, где происходят эксперименты, приближаются к «чистому кино», о котором уже мечтал Эпштейн. И наконец, фильм был по-настоящему биографическим, без выдуманных романтических прикрас коммерческого кино.
Жан Бенуа-Леви, сотрудницей которого долгое время была Мари Эпштейн, сестра Жана, был сыном адвоката, с 1907 года содействовавшего колоссальному развертыванию дела Пате. Он добился от этой фирмы обеспечения проката «Пастера» (осуществленного благодаря ему и Алексу Нальпа фирмой «Эдисьон франсэз синематографик»). Жан Эпштейн был принят в «Пате консортиум», для которого поставил сначала «Красную харчевню».
В интервью, данном Альберу Бонно во время этой постановки, Жан Эпштейн заявил («Синэ-магазин», 23 марта 1923 года):
«Драма развертывается около 1800 года, и я по мере сил веду действие в той эпохе. Я только внес кое-какие изменения в обстановку: поместил «Красную харчевню» во Францию, в Эльзас, а не в Рейнскую область; немецкий торговец из книги стал у меня голландцем. Вот и все небольшие изменения, продиктованные главным образом событиями того времени [55].
Характеры остались теми же, и я прежде всего хотел создать произведение не тщательной разработкой мизансцен, а с помощью глубокого психологического анализа персонажей. Моя драма не должна быть чисто «внешней» и не будет стараться радовать глаз. Она будет исключительно «внутренней». Прежде всего она ставит себе целью завоевать сердца зрителей.
Вы знаете ее сюжет. Незаслуженно обвиненный в ограблении и убийстве путешественника (Томи Бурдель), Проспер Маньян (Леон Мато) приговорен к смерти и казнен. Настоящий убийца, армейский интендант (Давид Эвремон), остается безнаказанным. Наказание приходит значительно позже, когда во время обеда один из присутствующих рассказывает печальную историю Проспера Маньяна.
…Я противник долгих съемок. У актеров появляется время забыть своих персонажей и подумать о другом.
В течение двадцати пяти дней я держал их в постоянном напряжении. Они все время оставались участниками драмы. Во время съемок, следуя американскому методу, я требовал, чтобы скрипач аккомпанировал игре актеров. По-моему, музыка — вспомогательное средство, которым кинематографист не должен пренебрегать. Она необыкновенно помогает актеру и мешает ему отвлекаться от своего дела… Для интерьеров мне хватило шести декораций. Натурные съемки я проведу в крепостной башне в Венсенне и его окрестностях».
Как видно, Жан Эпштейн хотел извлечь все что можно из поставленных ему условий; давая возможность проявить себя молодому режиссеру, Нальпа отвел ему весьма ограниченное время и скудный бюджет. Он разрешил ему поставить только две декорации: харчевни, где произошло преступление, и зала, где состоялся обед, во время которого был разоблачен преступник. Режиссер воспользовался этим ограничением, чтобы показать чередование прошлого и настоящего, роскоши и бедности. По этому поводу «Синэ-магазин» писал (3 августа 1923 года, с. 166; подписано Ж. де М. — Жан де Мирабель):
«Можно ли найти что-нибудь более живое, более волнующее, чем эта эльзасская харчевня, где толпятся самые разнообразные типы — крестьяне, собравшиеся на пирушку, еврейские разносчики, нищие? Какой контраст между этим сборищем и аристократической гостиной, куда автор переносит нас перед развязкой! Кружевные манжеты и жабо, драгоценности и жемчужные ожерелья, дорогая посуда окружает настоящего преступника, но вся эта роскошь не помогает ему забыть совершенное преступление, и угрызения совести неумолимо убивают его».
После документального воссоздания «Пастера» эта первая постановка Эпштейна не лишена недостатков. Актеры в эпизоде с роскошью слишком явно загримированы. Для полного успеха понадобилось бы гораздо больше времени и денег. Исторические костюмы не облегчали задачи режиссера и операторов (Обурдье и Юбера).