Собственно говоря, реплика, а не роль, одна-единствен-ная реплика, но запомнившаяся, надолго. «Не человек — нож!» — произносил гость из ночлежки, хриплым голосом, с непередаваемой интонацией, в которой угадывался и даже зримо присутствовал жест, короткий жест руки, жест преступления, жест убийства. От этой реплики прямой путь к «Охоте на волков» — фраза «кровь на снегу» пелась с той же интонацией, звучала так же зримо.
Отсюда, из этой реплики, проистекло многое: охота на волков, охота на людей, брутальные эмоции, звериные метафоры, звериные слова, хрипящая фонетика рукопашной, истошная фонетика неминуемого конца и сам персонаж-кентавр: наполовину волк, наполовину егерь.
И здесь, в этих криках и кличах, в этих голосовых судорогах и голосовой маете, в этой форсированной фразировке, тянущихся гласных и согласных, напоминающих взрыв, рождалось то, что не расскажешь, не опишешь, почти не сыграешь, а разве лишь споешь: хриплый ад страха или хриплый рай торжества, страшный миг, когда человек чувствует себя зверем, преследуемым и обложенным со всех сторон, экстатический миг, когда в человеке пробуждается зверь преследования, инстинкт охоты.
Впрочем, последнее состояние Высоцкий сыграл, и сыграл мастерски, увлекательно, великолепно, в фильме «Место встречи изменить нельзя», в роли муровца капитана Жеглова.
А проще сказать, он поэт поколения, которое скрипя зубами боролось за жизнь, и он, как никто другой до него, сумел пережить ярость человека, не по. своей вине попавшего в западню, — песни о войне в его творчестве не эпизод, так же как схожие песни на некоторые другие сюжеты.
Но, может быть, не менее близок ему не тот, кто надеется спастись, а тот, кто, попав в западню, грустно и горестно поет последний куплет, берет последний аккорд и затем откладывает в сторону гитару. Здесь у Высоцкого оживает забытый и за душу берущий напев, традиция старой разбойничьей песни, заворожившей некогда пушкинского Петра Гринева. Сама гитара словно сохранила этот напев. Само звучанье струн, сам перебор обрывающихся на полуслове звуков. «А в конце дороги той», «Сколь веревочке не виться…» — гитара Высоцкого заговорила.
И как тут не вспомнить его юмор, бесподобный и очень крутой, юмор непоправимой беды, юмор непоправимой ошибки. Юмор «Баньки», не вызывающий смех, но и юмор «Кука» или «Ой, Вань, смотри, какие карлики», юмор сказовый и очень смешной, или же юмор куплетов «Где твои семнадцать лет!», юмор по-юношески бесшабашный.
Поэтому, при всей интенсивности своего пения, Высоцкий не имеет ничего общего со столь же интенсивной современной эстрадой. Он слишком живой, слишком естественный, слишком человечный. Его интимность необычно громка, но все-таки это интимность. Стихии массовой рок-культуры он оказался чужд. Может быть, она что-то и заимствовала из его манеры. Высоцкого полезно слушать параллельно с концертом плохих рок-певцов, не обязательно даже видеть их, достаточно включить магнитофон: различие в самой пластике пения становится очевидным. Почти все рок-певцы кажутся марионетками песни.
Ритм управляет ими, всеми их действиями, всеми мыслями, эмоциями, словами, всем их существом. На ниточках — или на железной проволоке ритма они дергаются, как куклы в руках кукловода. А в пении Высоцкого есть особенная стать. По сравнению с рок-певцами Высоцкий сам кукловод — властный и виртуозный. Он играет интонацией, темпом, тембром, голосовой динамикой, внезапными переходами от истошного пения-крика на задумчивый, разговорный речитатив. Он играет словами. Каламбур смысловой, каламбур фонетический постоянно театрализует огненную его речь: какой бы напряженной и драматичной ни была эта речь, место для каламбура всегда найдется. И наконец, он играет своими персонажами. Высоцкий-певец создал целый театр людей, он же театр теней, гротесковый, фантасмагорический. Монолог последнего пропойцы мог получить гоголевский масштаб и булгаковский колорит и даже некоторый уклон в сторону Кафки. Какие-то немыслимые старухи, какой-то беспросветный, вселенский запой. Белая горячка и сюрреализм соединяются здесь причудливо, но и непринужденно. Напряжение пения таково, что оно создает, как в тигле, невозможный сплав, небывалый и чистый кристалл песни. Совершенно ясно, что эти песни сочинял актер. Правда, не очень похожий на актера Владимира Высоцкого, окончившего школу-студию МХАТа, но похожий на идеального актера Театра на Таганке. И в спектакле, ему посвященном, гротескная природа многих песен Высоцкого проявилась сполна. Актеры осторожно сыграли эти песни. А в одной из самых остроумных сцен появились куклы — режиссура почувствовала, что они нужны. Куклы были смешные, куклы-шаржи, куклы-портреты.