Милан Кундера
Встреча
…встреча моих размышлений
с моими воспоминаниями, встреча старых тем
(экзистенциальных и эстетических)
со старыми друзьями
(Рабле, Яначек, Феллини, Малапарте…)…
I. Резкий жест художника: о Фрэнсисе Бэконе
Однажды Мишель Аршимбо, намереваясь издать альбом портретов и автопортретов Фрэнсиса Бэкона, предлагает мне написать эссе по мотивам этих картин. Он уверяет меня, что таково было пожелание самого художника. И напоминает о некогда опубликованном в журнале «Арк» одном моем тексте, в котором Бэкон, по его словам, узнал сам себя, что случалось нечасто. Не стану отрицать, я был взволнован, узнав через столько лет мнение художника, которым так восхищался и которого мне встречать не приходилось.
Этот текст из «Арк» (который впоследствии лег в основу одной из частей моей «Книги смеха и забвения»), посвященный триптиху портретов Генриетты Морэ, я написал в самые первые годы эмиграции, когда меня еще неотступно преследовали воспоминания о недавно покинутой стране, оставшейся в моей памяти как край допросов и слежки. Сегодня, каких-нибудь восемнадцать лет спустя, свои новые размышления об искусстве Бэкона я могу лишь предварить этим давним текстом 1977 года:
«Это было в 1972 году. Как-то в одном из пражских пригородов, в квартире, которую нам специально ради этого уступили, я встретился с девушкой. За два дня до этого ее целый день допрашивали обо мне в полиции. Теперь ей необходимо было тайно увидеться со мной (она опасалась, что за ней следят) и рассказать, какие вопросы ей задавали и что она отвечала. И если вдруг допрашивать стали бы меня, нужно было бы, чтобы наши ответы совпадали.
Это была совсем юная девушка, которая еще не знала жизни. Допрос потряс ее до глубины души, и вот уже три дня страх не отпускал ее. Она была очень бледной и во время нашего разговора без конца выбегала в туалет — так что вся наша встреча прошла под шум воды, натекавшей в бачок.
Я знал ее с давних пор. Это была девушка умная, остроумная, прекрасно умеющая сдерживать свои эмоции, и всегда одевалась так безукоризненно, что ее одежда, при ее манере поведения, совершенно не позволяла представить ее себе голой. И вдруг этот страх, словно мясницкий нож, обнажил ее нутро. Она явилась мне разверстой, словно разделанная коровья туша, висящая на крюке в скотобойне.
Шум воды, наполняющей бачок унитаза, не прекращался, и мне внезапно захотелось ее изнасиловатъ. Я знаю, что говорю: именно изнасиловать, а не просто заняться любовью. Мне не нужны были ее ласки. Мне хотелось грубо зажать ей рот и не мешкая овладеть ею, со всеми ее нестерпимо возбуждающими противоречиями: с ее безукоризненной одеждой и взбунтовавшимся кишечником, с ее рассудительностью и страхом, с ее гордостью и несчастьем. Я не мог избавиться от ощущения, что за всеми этими противоречиями таится ее сущность: это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз. Мне хотелось завладеть ею в одно мгновение, со всем ее дерьмом и с ее непостижимой душой.
Но я видел ее глаза, которые пристально смотрели на меня, полные тревоги (встревоженные глаза на благообразном лице), и чем больше тревоги читалось в ее глазах, тем абсурднее, нелепее, возмутительней, непонятней и невыполнимей представлялось мое желание.
Но желание это, каким бы неуместным и непростительным оно ни казалось, не становилось менее реальным. Я не смогу отречься от него — и когда я смотрю на портреты-триптихи Фрэнсиса Бэкона, я словно опять вспоминаю обо всем. Взгляд художника ложится на лицо, как грубая ладонь, что пытается овладеть смыслом, как алмазом, спрятанным в недрах земли. Мы, разумеется, не уверены, что эти самые недра и в самом деле таят в себе нечто — но, что бы там ни было, в каждом из нас можно отыскать этот грубый жест, это движение руки, сминающей лицо другого в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».
Лучшие комментарии к творчеству Бэкона принадлежат самому Бэкону, он сделал их во время двух интервью: с Сильвестром в 1976-м и с Аршимбо в 1992 году В обоих случаях он с восхищением говорит о Пикассо, в особенности о периоде с 1926 по 1932 год, единственном по-настоящему близком ему; именно там, по его мнению, находится область, которую «еще не исследовали: органическая форма, соотносящаяся с человеческим обликом, но искажающая его до неузнаваемости» (курсив мой. — М. К.).
Можно сказать, что, за исключением этого короткого периода, для Пикассо характерен легкий жест художника, превращающего рисунок человеческого тела в двухмерную форму, произвольную до такой степени, что утрачивается всякое сходство. Свойственная Пикассо игровая эйфория у Бэкона сменяется удивлением (если не ужасом) перед тем, что мы есть, что мы есть в материальном, физическом смысле. Движимая этим ужасом рука художника (если воспроизвести слова моего давнего текста) «грубым жестом» ложится на тело, на лицо, «в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».