На большинство этих вопросов любознательный читатель найдет ответ в книге Сартра «Что такое литература?». В ней читателю откроется следующая свежая истина: «Бытие предшествует сущности» — сие означает, что личность и ее сущность отнюдь не составляют первоначальное явление. В отличие от поэзии, проза, по мнению Сартра, не что иное, как состояние духа, и слово — всего лишь некий момент действия, непонятного вне словесного контекста. Произнесено сакральное слово — действие, вне которого писателю нет спасения. От этого действия до политической, общественной, идеологической позиции — несколько философских шажков, и Сартр совершает их с той же агрессивной и ослепленной убежденностью, с которой Горький вопрошал «мастеров культуры». Форма, стиль, эстетическое наслаждение — не более чем придатки ангажированности, в которой гипертрофически раздуто место, отведенное идеям, поскольку «искусство ничего не теряет от ангажированности; напротив»![12]
Я бы никогда не причислил литературу Сартра к высокому искусству, но его опыт поучителен: «идеи» изгнали тень художника, которую все же можно уловить в единственно удавшемся, на мой взгляд, произведении Сартра «Слова». Что касается собственно идей («экзистенциализм — гуманизм», «правота марксизма» и т. п.), то ныне даже бывшие адепты экзистенциальной секты стесняются о них вспоминать. Паргелий исчез, никогда не став солнцем. В то же время мысли Флобера об искусстве более актуальны, чем выпуск последних известий.
Вместе с тем чувство объективности заставляет меня признать, что Сартр, этот творец литературной доктрины с тоталитарным привкусом, был почти единственным среди французских писателей начала семидесятых годов, кто защищал советских диссидентов, Андрея Амальрика например…
Пока Сартр, умирая от одышки, взбирался без передышки на остовы грузовиков для произнесения перед рабочей публикой зажигательных спичей или полицейским тоном обращался к полицейским, требуя своего немедленно ареста (те учтиво отказывались), Юрсенар в своих итальянских, греческих, позднее североамериканских уединениях трудилась над тем, что стало образцом современной французской прозы. Если в литературе можно говорить о победе, то эта скромная и горделивая воительница, без сомнения, вышла победительницей. Первая причина, разумеется, заключается в несоответствии дарований Сартра и Юрсенар. Но полная непроницаемость Юрсенар по отношению к так называемым идеям выполнила благородную артистическую роль…
Флобер в одном из писем к Луизе Коле (21 августа 1853 г.) вспоминает о мэре приморской деревни в Нормандии. Тот в течение сорока лет исполнял свои несложные республиканские обязанности, и, по его словам, за этот срок он был свидетелем всего лишь двух судебных процессов. По мнению Флобера, постоянная близость к величественному океану делает рыбаков нравственно более совершенными, чем пролетариат городских низин: «Я думаю, что нравственность искусства (курсив Флобера. — Е. Т.) нужно искать именно в этом направлении; подобно природе, оно нравственно своим потенциальным благородством и полезно благодаря Прекрасному»[13]. Хочу вас сразу же предупредить, что для меня флоберовская формулировка не содержит никаких сотериологических или педагогических рецептов (типа «Красота спасет мир» и т. д.).
Флобер, сближая природу и художественное творение, полагал, что совершенное произведение искусства нравственно не как идея, но как объект. Равнодушная природа, сияющая вечной красой, вряд может быть названа нравственной после огненных лавин Пинатубо, унесших тысячи жизней, так же как и океан, поглотивший миллионы мореплавателей и рыбарей безо всякого сострадания. Но, с другой стороны, и природа и океан высоконравственны, потому что они вызывают у нас восхищение и восторг и, по замечанию Флобера, подвигают нас к совершенству.
Так и художественное творение, согласно Флоберу, должно уподобляться природе, то есть не только быть внеперсональным, но и достичь такого совершенства, в котором метафизика явится прямым следствием «эстетической» физики, а не наоборот.
— При всем величии — подлинном или мнимом — идеи, которую пропагандирует ангажированное произведение искусства, оно в конечном счете не служит ни этой идее, ни собственно искусству, а лишь девальвирует их. Неангажированность, однако, не подразумевает принципиального отказа художника от философских и духовных поисков.
— Я не постигаю параллелизма двух путей: творческого и духовного. По моему мнению, когда исчезает или гипертрофируется один в ущерб другому, можно сомневаться в подлинности обоих.
Благочестие (религиозная духовность) в быту — понятие сугубо личное. Возведенное в идеологический архетип, оно становится частью идеологии, которая, как всякая идеология, начинает бесцеремонно совать свой нос в искусство и предъявлять художнику бесчисленные требования. Если бы не мое высокое уважение к гению Толстого, я бы назвал водевильным его утверждение, обусловленное именно идеологическими путами, о том, что «Крестьянские рассказы» С. Т. Семенова (посредственный бытописатель, которому Толстой даровал незавидное бессмертие) — произведение более высокого уровня, чем… «Юлиан Милостивый», один из шедевров Флобера. Довод, приведенный Толстым, умопомрачителен, как и само сравнение двух писателей: «Все это написано с большим мастерством (имеется в виду повесть Флобера. — Е. Т.), но я всегда остаюсь совершенно холоден при чтении этого рассказа. Я чувствую, что автор сам не сделал бы и даже не желал бы сделать того, что сделал его герой… и я не испытал никакого волнения при чтении этого удивительного подвига»[14].
Странное желание — какой сумасбродный читатель потребовал бы членовредительства от автора «Отца Сергия» в качестве доказательства подлинности его гения?
Кроме того, надо помнить, что всякая духовность густо окрашена в национальные краски. Местные религиозные традиции, даже в лоне одной религии, варьируются с непостижимым разнообразием. Я помню, как были удивлены и даже шокированы в Испании мои французские спутники-католики при виде шествия кающихся испанских католиков, если можно назвать шествием неловкое восхождение по лестнице на коленях. Уверен, что эти лица весьма преклонного возраста рассматривали непосильное для них спортивное упражнение в качестве духовного благодеяния за совершенные греходеяния.
Я также убежден, что большинству русских православных фрески Микеланджело в Сикстинской капелле напомнили бы в лучшем случае украшения греческих или римских палестр, в худшем — эротические скопища, созданные богохульником, хотя художник прожил жизнь и скончался как истовый католик. О его завещании, написанном за несколько дней до смерти, с волнением рассказывает Вазари: художник оставлял свою душу в руках Господних, свой прах — итальянской земле, свои владения — близким родственникам и наставлял их помнить о Спасителе. Но итальянских посетителей никогда не возмущали сцены Страшного суда, с обилием прекрасных нагих тел, ни даже копия этой фрески, сделанная учеником художника, Марчелло Венусти, в еще более плотской и, так сказать, обнаженной версии.
В середине семидесятых годов я несколько раз встречался с иконописцем Леонидом Успенским, который однажды сразил и поразил меня утверждением, что собор Парижской Богоматери — антидуховная архитектура. Поскольку в моем изумленном молчании содержалось столько же вопросительных знаков, сколько химер на всех готических соборах Франции и Наварры, иконописец-богослов достаточно темно и путано дал несколько объяснений, из которых можно было с трудом извлечь основной пункт обвинения: вина знаменитого собора заключалась в неслиянности его архитектурного замысла с православной архитектурой. Вот так может колебаться понятие духовности от одной конфессии к другой.
14
Толстой Л. Н. Предисловие к «Крестьянским рассказам» С. Т. Семенова. — Собрание сочинений в 22-х томах. Т. 15. Москва, «Художественная литература», 1983, стр. 247–248.