— Отличалась ли ситуация, в которую попадал литератор третьей волны, от той, в которой находился его коллега из послереволюционной эмиграции?
— Что касается третьей эмиграции, то в конце восьмидесятых годов, я думаю, не осталось ни одного литературного русскоязычного издания, кроме «Нового Журнала» в Америке. Число литераторов стало значительно превышать число потенциальных читателей и покупателей.
Но есть и другая причина, которая углубила и осложнила положение литературной части третьей эмиграции. Здесь мы переходим от статистики к социологии. Дело в том, что бывшие советские писатели из третьей эмиграции оказались в стране, чье положение, условия, устои и традиции напоминали советскую литературную среду не более, чем Лазурный берег — сибирскую тундру.
И в те отлетевшие времена, и ныне лишь пять процентов писателей во Франции живут своим литературным трудом, не прибегая к журнальной работе, сочинению шпионских или эротических бредней. Остальные служат в страховых компаниях, преподают в лицеях или университетах и даже работают в газетном киоске, как обладатель гонкуровских лавров 1990 года Жан Руо.
Один из самых одаренных, на мой взгляд, современных французских писателей, Габриэль Осмос, раз в три или четыре года издает книгу, которая никогда не фигурирует в списке наиболее продаваемых книг, хотя стиль Осмоса приводит в восторг самых требовательных критиков.
В начале семидесятых годов я с интересом читал книги даровитого прозаика и поэта Марка Холоденко (русского происхождения), но усложненный синтаксис его прозы, восхищавший критиков, вряд ли очаровывал массовую публику. Один из его романов, «Etats du dеsert» («Государства пустыни»), удостоился литературной премии Медичи в 1976 году. С тех пор Холоденко раз в два или три года издает новый роман или сборник стихов, и, насколько мне известно, не скромные тиражи его талантливых романов, но многочисленные киносценарии и литературные переводы позволяют ему вести непринужденный образ жизни свободного художника.
Есть и иное обстоятельство. Во Франции очень жива традиция политических, исторических трактатов и социальных сатир, часто вызывающих больший интерес, чем литература. Мне многократно дружески советовали состряпать сочинение на социальные темы: «Будущее советского коммунизма» (которого не оказалось), «Положение медицины в СССР», «Перестройка — перекройка советского общества» — и другие, столь же возвышенные сюжеты. Они должны были принести гонорары и успокоить литературный гонор писателя, остававшегося в тени. В гонорарах я иногда нуждался, но Лилльский университет, в котором я был доцентом, всегда мне протягивал дружескую руку в трудные минуты (по счастью, они были крайне редкими); что касается гонора, литературной амбиции, жажды славы и проч., они меня не терзали. Я всегда чувствовал опасность этого пути, неумолимо толкающего художника на путь газетчика, который сегодня пишет о допотопной джазовой музыке, завтра — о жертвах потопа в Таиланде и на следующий день — об ораторах или оратаях. Легко превратиться в самой свободной стране мира в раба самой свободной газеты.
Таким образом, жить писательским трудом во Франции рассматривается как высшая роскошь. Доступная разве что отшельнику Круассе или лавроувенчанным обладателям литературных премий.
Надо признаться, что советский режим добросовестно золотил клетки своих законопослушных певчих птиц. Государственные дачи, почти бесплатные квартиры, совершенно бесплатные санатории и дома творчества, литфонды, тиражи с пятью нулями, авансы с четырьмя нулями — и все это для творений, которые в большинстве случаев были ниже нуля. Взгляните-ка на последнюю страницу советских романов тридцатых — пятидесятых годов (кажется, это называлось выходными данными) — «Как вытесалась дубина» или «Серые березы». Шедевры советской прозы. У вас потемнеет в глазах от указанного тиража.
Владимир Максимов рассказывал мне забавную историю, приключившуюся с ним в лифте издательства «Советский писатель». Кажется, в тот день он был слишком весел — или навеселе, что с ним случалось нередко. Неосторожно, но неумышленно он толкнул своего соседа и забыл извиниться. Сосед сделал крайне неприятное замечание. Владимир Емельянович не колебался в минуты гнева посылать ко всем чертям, и даже значительно дальше, кого угодно. Однажды в ответ на снисходительные увещевания Бориса Слуцкого Максимов швырнул в физиономию этого несгибаемого комиссара: «Пошел ты на… еще учить меня будешь!» — и поэтический комиссар неожиданно сомлел и ретировался… Сосед по лифту, разъяренный, как кабан, помчался в директорский кабинет осведомить начальство об этом инциденте, из чего Максимов заключил, так сказать, о теневой профессии оскорбленной стороны. Но соль этого происшествия — в ином.
Оказалось, что этот кабан — его фамилия была то ли Занковский, то ли Заковский — был членом Союза писателей, поэтом, автором астрономического количества поэтических сборников. Но даже Максимов, хорошо знавший литературную флору и фауну Москвы, никогда о нем не слышал. Из любопытства он пролистал один из шедевров этого сочинителя. По его словам, электронный микроскоп не обнаружил бы в нем крупицу таланта. Но если оный член Союза писателей, Занковский или Заковский, издавал каждый год кубометры и сажени своих книг, то в соответствии с этим он должен был вести жизнь преуспевающего советского литератора, несмотря на вопиющее отсутствие таланта. Таким образом, неизвестный советский рифмач осуществил тайную мечту всякого художника — жить своим пером.
…Честь и слава писателю, благодаря своему таланту, труду и мужеству вознесшемуся на литературный олимп, как отважный спортсмен на своем дельтаплане долетает до недоступных альпийских вершин. Погибни все Пиреи, Пиренеи, Альпы и Олимпы, если для этого придется пожертвовать хоть каплей независимости! В конце концов, в искусстве я не различаю ни эмигранта, ни аборигена, не придаю значения ни престижной марке издательства, ни его непостижимым тиражам.
Только текст является эстетическим test’ом (испытанием, проверкой).
— В «Портрете в сумерках» два героя. Переводчик и литератор Виктор Мятлев, эмигрировавший в 1973 году и живущий в Париже, дружил в Москве с Алексеем Алексеевичем Алексеевым, неофициальным прозаиком, известным читателям самиздата под псевдонимом Алекс Лекс. И во времена своей молодости, и затем в эмиграции Мятлев чрезвычайно высоко ценил прозу Лекса, которая была для него образцом настоящего искусства, чуждого компромиссов и ангажированности. В начале перестройки в Париже наконец выходит книга Лекса с известными Мятлеву еще по России произведениями. Перечитывая их, он, однако, приходит в негодование, поскольку обнаруживает там чудовищные вставки на советском волапюке и напыщенные религиозные рассуждения. Мятлев расценивает произошедшее как литературное убийство и решает провести расследование, но в конечном счете оказывается еще дальше от разгадки, чем в начале.
«Портрет в сумерках» — прежде всего роман о превратностях памяти, ибо суть описываемой в нем жизненно-литературной драмы, как мне кажется, заключается не в позднейшем редактировании текстов автором или иными, нравственно нечистоплотными, людьми, а в опасности перечитывания любимых книг из прошлой жизни и — самой этой жизни. Особенно книг, написанных в известную нам эпоху, когда все неофициальное казалось абсолютным шедевром. Это роман об уехавших и оставшихся, о незаметных, но оттого не менее сильных внутренних переменах и тех и других.
— Я думаю, что память подобна творчеству. Как всякий художник, она непредсказуема и творит с так называемой реальностью что ей вздумается. Поэтому я всегда полагал, что воспоминание не возвращается. Оно созидается. Светила современной неврологии и созвездия специалистов по исследованию мозговой деятельности утверждают, что некоторые доли нашего мозга являются черными дырами, как в астрофизике, — попавшие в них неприятные, докучные или просто слишком скучные воспоминания могут считаться навек пропавшими. Психоанализ, эта серьезная комедия ошибок, пытается извлечь их с помощью метода, иногда напоминающего пародию исповеди. И, если верить психотерапевтам, часто не без успеха. Психопат или неврастеник, вступая на стезю интроспекции, возвращается к первооснове своей душевной или сексуальной травмы. Так возникает воспоминание о воспоминании. Можно поклясться, что оно в большей степени творится, чем извлекается из тайников страдальца-пациента, по той причине, что память менее всего похожа на хранилище. Она никогда не бывает нейтральной. И я убежден, что в случае практикуемой психоаналитиками remеmoration (попытки вызвать события, давно забытые жертвой психоаналитического дивана) воспоминания столь же создаются, сколь и возвращаются.