Например, те читатели, которые воображают персонажей «Мертвых душ», таких как Чичиков, Ноздрев или Собакевич, современниками автора, встреченными в трактирах, на почтовых станциях или в уездных городах, жестоко ошибаются. Они — современники его воображения, не более. Когда-то мне приходилось штудировать многотомные сборники «Помещичья Россия» — чтение столь же увлекательное, сколь и поучительное. Я отнюдь не собираюсь славословить или оправдывать крепостное право, но, уверяю вас, в тогдашней гоголевской России герои Гоголя представляли вид полного анахронизма. Крестьянские бунты и сожженные усадьбы научили помещиков более осторожно проявлять свое самодурство и тиранию. Но для большинства читающей публики «Мертвые души» показались лакомой приманкой именно как актуализация обличения бесчинств крепостного права. То же самое относится и к «Ревизору». Прочтите приложение к комедии, в котором автор взывает к актерам, чтобы они не впадали в карикатуру (хотя Гоголь не уточняет, но совершенно очевидно, что он имел в виду актуальную и социальную карикатуру).
Те современники Марселя Пруста, которые видели в «Поисках утраченного времени» актуализированный вариант современной хроники, отказывались признать достоверность прустовского светского или полусветского общества. В этом отношении восклицание мадам де Граммон («Нас он совершенно не понял!», нас — то есть дворянское общество во времена Третьей республики) характерно, ибо прустовские Германты в самом деле имеют мало общего с реальными Роанами или Клермон-Тоннерами. Его персонажи движутся не в историческом пространстве, но в художественной ауре романа.
Можно себе легко представить разочарование историка революционных террористических течений в России начала века, если в качестве исторического источника он обратится к роману Андрея Белого «Петербург». Все эти Дудкины и Липпанченко, психопаты, террористы, алкоголики и неврастеники, совершающие путешествия в царство Сатурна и посещающие шабаш ведьм, далеки от циничных, продажных и зачастую отважных Гершуни, Богрова или знаменитого Бориса Савинкова (между 1902 и 1911 годами «Боевая организация партии социалистов-революционеров» свирепо расправилась с десятком министров, генерал-губернаторов, градоначальников, прокуроров, грезила и грозила ухлопать Победоносцева, Витте и самого монарха). Ни быт, ни атмосфера, ни идеология реальных террористов в романе фактически не отражены — художественный метод Белого исключал бытовую сторону и подробное изложение идеологии. Те, кто видит в этом романе актуальное «развенчивание терроризма»[29], проходят мимо художника и его инфернальной мистерии.
Я хотел бы обратить ваше внимание на один парадокс, свойственный литературным шедеврам. После появления Тристама Шенди, Чайльд Гарольда, мадам Бовари или Стэфена Дедалуса неосторожные литературные критики вопиют о нехарактерности персонажа («Где он отыскал всех этих Блюмов, Дедалусов и Мюллиганов? Во всей Ирландии вы не найдете ни одного!» — негодовал один почтенный ирландский критик). Затем оказывается, что сотни почтенных эсквайров ведут у камелька или камина иронические философские беседы, как Шенди, сотни тысяч Чайльд Гарольдов бороздят морские, горные и сельские европейские пути, легион Лариных выписывает вензеля на замороженных стеклах, мириады Бовари томятся в нормандских селениях, страдая от неудачного брака. Литературные персонажи придали животрепещущую актуальность тому, что казалось лишь маргинальной причудой или обезоруживающим по своей банальности забытым происшествием.
Таким образом, актуальность описываемого заключается в таланте, а не в поисках самой актуальной современности. Великолепный актуальный сюжет может состариться в течение двадцати четырех часов, если автор не обладает способностью его осуществить. Это тот случай, когда прекрасная лебедица превращается в гадкого утенка.
— В 1999 году, через три года после выхода «Кудесника», вы публикуете две книги, которые на сегодня являются вашими последними русскими книгами: сборник рассказов «Уроки мрака» и повесть «Двойник Дмитрия ван дер Д…». Кроме того, в конце 1980-х — первой половине 1990-х годов вы создаете целый ряд повестей: «Сеанс», «Клара Шифф», «Ошибка Штока», «Китаянка», «Место свидeния», «Месть Постума». Они заметно меньше по размеру, чем «Странная история» и «Приемное отделение», жанр которых также определен вами как «повесть».
— Если мне не изменяет память, многие из этих рассказов писались в эпоху, когда русские эмигрантские издательства исчезали с водевильной скоростью. Автору ничего не оставалось делать, как отправлять свои рукописи во временное изгнание.
У французского поэта Шарля Кро местом такого изгнания была замысловатая азиатская шкатулка из санталового дерева.
У Иннокентия Анненского — не менее причудливый кипарисовый ларец.
У Флобера — простецкие картонки модисток, но поскольку дамские шляпы во времена Второй империи напоминали эшафодаж (строительные леса), я думаю, картонки оказались достаточно вместительными для бесконечных вариантов и черновиков писателя. Если верить Э. Золя, для рукописи «Воспитание чувств» Флобер сделал исключение, заказав caisse, ларь внушительных размеров из белого экзотического дерева, местному столяру Круассе, не расставался со своим деревянным сейфом в путешествиях Париж — Руан и даже появлялся с ним в литературном салоне принцессы Матильды.
Лев Толстой хранил свои заветные или потаенные рукописи в местах, которые не обнаружила бы самая одаренная полицейская ищейка.
Анна Ахматова для хранения, то есть спасения, опасных текстов избрала наиболее верное хранилище — собственную память и память преданных ей друзей.
Как я уже говорил, в начале шестидесятых годов Станислав Красовицкий переписывал свои стихи в тетрадки, которые собственноручно сшивал и дарил своим друзьям, — своеобразный образ хранения. Я убежден, что они благополучно выжили и пережили многочисленные издания советских гуттенбергов.
Но в свободной стране, какой является Франция, любая рукопись, за редчайшими исключениями, могла без тревоги и опасения покоиться в ящике письменного стола в ожидании лучшей судьбы. Когда у меня возникла возможность издать эту ссыльную прозу, я подверг ее некоторой правке и исправлениям. Большинство рассказов были напечатаны в «Новом Журнале». На мой взгляд, в этой прозе можно проследить некий переход от русских тем к эмигрантским или западноевропейским.
— С чем был связан ваш интерес к малым прозаическим формам?
— То, что немцы называют erzahlung (рассказ) или novelle (повесть, новелла), французы, соответственно, recit и nouvelle, а иногда и conte, русские же рассказом или повестью, предполагает не только малую форму, но прежде всего определенную сюжетную завершенность, без которой роман, я думаю, может и обойтись. Чем завершается сюжетная линия Улисса? «…И его сердце билось как у сумасшедшего… да, я сказала да… я хочу. Да…», и в этом любовном вздохе развеялись неизвестно куда судьбы всех персонажей, о которых мы более ничего не узнаем.
Флобер в «Трех повестях», Толстой в «Хаджи-Мурате», Чехов в «Степи» дали недосягаемые образцы этой формы, но, парадоксально, их шедевры производят впечатление романов в миниатюре, а не молниеносного повествования, развивающего сюжет, чем славился, например, юный Чехонте.
Во французской литературе я не вижу ни одного большого мастера короткого рассказа, за исключением Мопассана, не случайно критики часто называли его conteur, рассказчик. Мне кажется, что рассказ, новелла более характерны для англосаксонской беллетристики.
У рассказа как жанра есть раздражающее свойство скользить по поверхности сюжета в поисках наиболее быстрых, эффектных, но зачастую искусственных приемов. Вот по этой причине меня и порадовало мнение профессора Казака, который считал, что мои рассказы «У святого Георгия» и «Январь в Юрене» являются своего рода эскизами романов. Может быть, это еще более относится к повести «Сеанс», опубликованной в журнале «Мосты».
29
Белый Андрей. Петербург. Москва, «Наука», 1981, стр. 5–6. Фраза принадлежит Д. С. Лихачеву в его предисловии «От редактора».