В ноябре 1941 года в цепи знакомств и новых впечатлений Поллока появляется заключительное звено: художник и куратор Джон Грэхэм (который был выходцем из России и представлялся как приятель В. В. Маяковского) пригласил Поллока участвовать в выставке американских и французских живописцев. Так Поллок впервые попадает в окружение Брака, Модильяни, Пикассо и Матисса. Влияние Пикассо становится очень заметным в его живописи, в несколько меньшей степени – влияние Макса Бекмана. Эта перемена, несомненно, объясняется дружбой с Грэхэмом, который еще в 1937 году опубликовал исследование «Искусство примитивов и Пикассо».
Именно 1941 год становится годом самоопределения молодых американцев по отношению к европейскому авангарду.
Накануне и в начале войны в США приезжают живые легенды европейского искусства: в 1937–1938 годах в Чикаго действует четвертый Баухауз Мохой Надя, в 1940 году в Нью-Йорк переезжает Мондриан, в 1941 году – Андре Бретон. В 1942 году Бретон устроил в Нью-Йорке выставку-лабиринт под названием «Первые документы сюрреализма». В этом названии заключался намек на документ, который выдавался эмигрантам, – вид на жительство в США. Бретон таким образом продемонстрировал, как сюрреализм эмигрирует в Америку.
Фигуративная живопись Дали, Эрнста, Магритта вызывает у художников поллоковского круга идиосинкразию: она кажется слишком литературной и «невозвышенной», искусством не о вечном. Как заметил Мозеруэлл, «ни один парижанин (читай – француз или европеец. – Е. А.) не может быть возвышенным художником»[84]. Еще большее отторжение вызывает геометрическая абстракция. Барнетт Ньюмэн презрительно называл искусство Баухауза «дизайном отверток», а Клиффорд Стилл высказывался еще резче: «Баухауз завел раннюю абстракцию в холодный однообразный Бухенвальд»[85]. Американцы вначале заинтересовались сюрреализмом по причине его «человекообразности». Как говорил Марк Ротко, «я уж лучше припишу антропоморфные свойства камню, нежели допущу малейшую возможность дегуманизации сознания»[86]. Любопытно, что еще в 1936 году Альфред Барр-младший в своей истории европейского абстракционизма писал о ситуации 1930-х годов с едва уловимым ощущением неудовлетворенности. Это заметно по резкому падению риторического уровня: Барр начинает с того, что в ницшеанском духе делит абстракционистов на аполлонистов (последователей Сезанна) и дионисийцев (последователей Гогена), но уже через несколько строк замечает, что итогом развития абстракции является конфронтация «формы квадрата с формой амебы»[87].
Прохладный прием мэтров европейского искусства напоминает отношение русских авангардистов к приезду Маринетти. Внутренняя причина здесь была такой же, как и в России 1913 года. Тогда русский авангард разрабатывал национальную традицию и чувствовал свою силу именно в этом. Самосознание нью-йоркской школы в начале 1940-х годов также базировалось на своей национальной основе. Круг Поллока бессознательно противился европейскому культурному давлению, потому что уже был готов разрешиться собственной аутентичной формой. Созревание абстрактного экспрессионизма как формы национального авангарда происходит с 1942 по 1947 год. Однако структура для появления этой новой формы была создана при посредничестве европейцев.
85
Ibid. P. 113.О критике абстракционизма как механистического искусства говорил М. Ю. Герман в докладе: Судьба абстракции в 1920-е–1930-е гг. // Абстракция в России. Пути и судьбы / ГРМ. СПб., 2002.
86
Цит. по: