Необходимость и экстаз танца и философии
Танцы порождают Танец, искусство танца, которое, в свою очередь, дает новые средства танцам, – и эта замыкающаяся генеративная рекурсия движет нас вперед. Взаимосвязь искусства и жизни – примером чему то, что я рассказывал о хореографии и танцах, – придает нашему существованию в культуре его непременно историческое измерение.
Хореография замыкает и преображает танцы. Но, как я уже намекал, импульс к изображению самих танцев, к созданию хореографических образов танцев, кажется, возникает спонтанно из самого танцевального акта. Почему?
Будем помнить, что танцы, как я их понимаю, принадлежат области привычек и имплицитно функциональны. Мы танцуем, чтобы праздновать, флиртовать, заниматься спортом или с какой-то другой целью. Танцы, как и еда, секс или разговор, обычно имеют несколько целей; они никогда не имеют никакой цели вообще. И точно таким же образом танцы относятся к привычкам; мы не выбираем, не можем выбирать движения, которые приходят к нам естественным образом или ощущаются как правильные; если уж на то пошло, эти основанные на привычках тенденции определяют, что мы можем и хотим делать на танцполе; они описывают дугу наших возможностей. Те же привычки, которые позволяют нам танцевать, сдерживают нас.
Таким образом, импульс к созданию хореографических моделей того, как мы танцуем, – импульс к созданию искусства из танцев – является именно следствием нашего двойного незнания: незнания того, что мы делаем, когда танцуем, и того, почему мы это делаем; кроме того, следствием еще и того, что мы, кажется, не можем делать это иначе. Хореография, изменяя наши танцы по сравнению с тем, как мы танцевали бы без нее, не только открывает нас самим себе, но и освобождает нас, или, по крайней мере, позволяет нам делать по-другому в будущем (что может означать лишь формирование новых привычек).
Цель искусства – экстаз. Я не имею в виду страсть, эмоции или удовольствие, хотя он может включать все перечисленное. Он движет к освобождению, его смысл – разрушение стазиса, нашего обычного, нормального и наиболее привычного состояния. Хореография и другие виды искусства направлены на ek-stase, разрушение стазиса, в плену которого мы находимся и который делает нас теми, кто мы есть.
Отнюдь не лишая хореографию ее «аффективного заряда»[32], не представляя ее как нечто философское, я стремлюсь выявить ее основной импульс, который сам по себе аффективен (но не только аффективен) и разделяется всеми искусствами, включая и, как я ее понимаю, философию.
В этой оптике и с этой точки зрения философия тоже является одним из видов искусства. Обратите внимание: философия работает с нашими мыслями и разговорами так же, как хореография работает с танцами. По сути, она их заглушает, останавливает или прерывает. Она берет эти искренние занятия – разговоры, танцы, споры – и испытывает их, смотрит на них со стороны, заключает в скобки или, по известному выражению Гуссерля, «переориентирует» нас на них[33]. А философская переориентация, как и хореографическая, продуктивна. Она меняет то, как мы думаем или танцуем. Она меняет то, кем мы являемся.
Заметка Ньюмана и значение понятия «хореография»
В 1950 году художник Барнетт Ньюман прикрепил к стене у входа в галерею Бетти Парсонс в Нью-Йорке, где проходила его первая персональная выставка, записку. В этой записке он приглашал посетителей подходить к картинам и смотреть на них вблизи, а не издалека. Этот акт Ньюмана, это указание, является хореографическим актом. Но хореографическим его делает не тот факт, что он стремился направлять или управлять движениями или позицией своей публики. Хореография указания Ньюмана заключается скорее в том, как оно, это указание, расстраивает, прерывает или нарушает тот образ действий, к которому посетители галереи в противном случае обратились бы спонтанно[34].
Я не знаю, в чем заключалось намерение Ньюмана. Возможно, он хотел, чтобы люди испытали то, что можно испытать только вблизи. Но в итоге он побудил посетителей действовать вопреки привычке. Привычка диктует нам отступить назад, чтобы осмотреть большой объект на стене; мы настраиваем себя таким образом, чтобы занять оптимальное расстояние, которое позволит нам осмотреть интересующий нас объект целиком. Обычное восприятие состоит именно из такого рода непродумываемых действий, этих молчаливых подстраиваний, которые необходимы для того, чтобы поместить мир в фокус, справиться с тем, что нас захватывает. Мы вглядываемся, щуримся, поворачиваемся, подходим или отступаем. Коллекционер марок наклоняется к ним поближе. Когда два человека разговаривают, они располагаются так, чтобы видеть друг друга. Не слишком близко, но и не слишком далеко. Нет необходимости доставать рулетку. В каждом контексте мы чувствуем напряжение, которое указывает, что мы еще не нашли оптимального положения, и мы естественным образом, то есть бездумно, но с величайшим мастерством, приспосабливаемся и договариваемся, пока это напряжение не спадет. Опять же, не слишком близко и не слишком далеко – в полном соответствии с актуальной ситуацией[35]. Видение, как и другие способы перцептивного исследования мира, воплощается в подобных навыках. Мы фокусируемся на мире. Мы находим к нему доступ. Когда мы видим, мы рассматриваем не изображения в голове. Мы выполняем определенную работу, чтобы видеть, а видение – само по себе работа; основой этой работы, тем, что делает ее возможной, являются ноу-хау нашего тела, наше понимание, любопытство, потребности, чувствительность к контексту.
33
Идея о том, что цель философии – «смена установки», является постоянной темой Гуссерля (Гуссерль 2004); например, когда он говорит об «измененной установке эпохé» (236). См. дальнейшие рассуждения об этом в главе 10.
34
Блейк Гопник (Gopnik 2009) исследует, как голландская пейзажная и городская живопись манипулирует положением зрителя по отношению к полотну.
35
Дрейфус (Dreyfus 2005/2014) и Шон Д. Келли (Kelly 2005) в своей трактовке Мерло-Понти развивают эти темы нормативного напряжения и стремления к оптимальной точке обзора.