Искусствовед Энн Холландер напоминает, как изображения могут косвенно организовывать деятельность смотрения. В книге «Видеть сквозь одежду» она обращает внимание, что, когда мы смотрим на себя в зеркало, иногда нам кажется, будто мы смотрим на картину; мы воспринимаем себя как изображенного[42]. Она отмечает, что, рассматривая себя таким образом, мы располагаемся в раме зеркала, будто создаем своего рода предварительный автопортрет (то, что сегодня мы могли бы назвать селфи). Изображение, по ее словам, «дает стандарт, по которому оценивается непосредственно осознаваемое»[43]. Если следовать предположению Холландер, смотреть на себя в зеркале, по крайней мере иногда, оказывается зависимым от изображения способом смотреть и видеть. Это способ видения, который доступен нам благодаря тому, что у нас есть изображения, благодаря тому, что мы владеем изображениями как инструментами показа и демонстрации. Именно по образцу видения изображения, а также создания изображения, или композиции, мы наблюдаем себя в зеркале.
Идея о том, что видеть – значит разглядывать изображение, что сам опыт видения воспринимается как своего рода взгляд в рамку, настолько укоренилась в нашем опыте первого порядка, что мы даже не замечаем ее. Рассмотрим отрывок из «Джейн Эйр» – один из многих, которые я мог бы выбрать в этой и других книгах, – где рассказывается, что видит Джейн – в данном случае по прибытии на новое место работы.
«Я вышла на лужайку и принялась рассматривать фасад джентльменского дома. Это было трехэтажное здание в размерах не исполинских, но довольно значительных для помещичьей усадьбы; бойницы вокруг кровли придавали ему живописный вид. Серый его фасад под карнизом загромождался вороньими гнездами, откуда теперь каркающие жильцы отправились на охоту. <…> Далее виднелись холмы. <…> На одном из этих холмов разбросаны были крестьянские хижины, отделенные одна от другой высокими деревьями; между ними и господским домом возвышалась старинная церковь готической архитектуры.
Еще я продолжала любоваться этой спокойной и приятной перспективой, с жадностью вдыхая в себя свежий утренний воздух и рассматривая обширное здание, назначенное в настоящую пору местопребыванием для одной старушки, как вдруг появилась на крыльце миссис Ферфакс в своем утреннем наряде»[44].
В этом описательном языке бросается в глаза не только его отстраненность, его стремление передать внешний вид сцены как бы со стороны, но и его привкус исследовательского акта; несомненно, Шарлотта Бронте пишет так, будто описывает изображение, на которое смотрит или которое сочиняет; она пишет так, будто мир – это своего рода изображение, которое нужно разглядывать. У меня снова возникает искушение воспользоваться словами Холландер: «Изображение дает стандарт, по которому оценивается непосредственно осознаваемое».
Слова Бронте дают нам представление, как изобразительность формирует наше отношение к визуальным наблюдениям, но делает это несколько негласно[45]. Не то чтобы Бронте была неправа или ошибалась в описании того, что Джейн видит, или того, как Джейн переживает то, что перед ней находится. И все же есть что-то в некотором смысле наивное в предположении, что простое видение, или истинное видение, может быть только таким. Видение именно таково и только таково для Джейн, для Бронте и для нас благодаря переплетению визуальности и изобразительности, которое очевидно и в то же время скрыто и проблематично. Описать то, что мы видим, невероятно сложно, и эта задача требует согласования; удивительно, но каким-то образом мы можем этого даже не замечать.
Подобная нечувствительность к проходящим под поверхностью согласованиям, которые могут потребоваться даже для того, чтобы сфокусироваться на визуальной жизни, поражает в работах многих философов и когнитивистов. Питер Фредерик Стросон, например, утверждает, что визуальный опыт представляет собой знание «объектов, обладающих различными качествами, расположенных в общем пространстве и продолжающих существовать независимо от наших обрывистых и относительно мимолетных перцепций»[46]. Видеть, по Стросону, значит воспринимать то, что находится перед человеком или вокруг него. Для Стросона нейтральное, прямое, теоретически беспристрастное описание природы такого эпизода видения должно иметь примерно следующую форму: «Разумом мне показалось, будто я наблюдаю то-то и то-то» или «чтобы охарактеризовать мой визуальный опыт, можно сказать, что я видел то, что видел, предполагая, что я что-то видел как сцену следующей природы…»[47] Это предлагается не как часть теории, а как разъяснение «общего сознания», в котором «обитает визуальное сознание», артикулирование того, что он называет «реальным реализмом здравого смысла», отношение к тому, что оживляет наш опыт видения[48].
44
Бронте 2019, 113–114. Вот другой фрагмент, который следует в «Джейн Эйр» ниже: «Облокотившись на бойницы и опустив голову вниз, я обозревала нивы и дороги, расстилавшиеся вдали наподобие скатерти; светлый и бархатный луг, опоясывавший со всех сторон серый фундамент дома; поле, широкое, как парк, испещренное по местам старинным строевым лесом; рощу с увядающими листьями и украшенную гладко вычищенными дорожками; церковь на краю деревни; спокойные холмы, озаренные осенним солнцем; весь горизонт, окаймленный лазурным небом с бирюзовым отливом. Не было ни одной необыкновенной черты в этой сцене, но все вместе имело очаровательный вид. Возвращаясь назад через потаенную дверь, я едва могла разглядывать ступени лестницы: чердак казался теперь грязным и мрачным, как погреб, в сравнении с голубым небесным сводом, которым я любовалась на кровле старинного замка» (123–124).