Выбрать главу

Стросон, как и Бронте, считает, что в визуальном опыте воплощается позиция отстраненного видения; мы видим происходящее вокруг так, словно оно для нас изображено, будто это натюрморт, запечатленный для изучения. Думаю, Стросон был бы удивлен и, возможно, смущен, если бы ему напомнили, насколько изобразительной оказывается его характеристика обычного видения повседневной жизни. Безусловно, ему можно предъявить обвинение. Выбранное им слово «сцена» – театральный термин, предполагающий расположение реквизита и декораций таким образом, чтобы произвести на зрителей определенное впечатление, создать перед глазами публики, прикованной к своим местам, определенную картину. Характеризовать видение как понимание «разворачивающейся перед глазами сцены» – значит неявно приравнивать воспринимающего к зрителю, рассматривающему декорации или живописные украшения, словно видение – это всегда отстраненное и незаинтересованное осуществление способности наблюдения за простой видимостью. Другие философы, такие как Джон Кэмпбелл, подчеркивают перцептивную реальность вида, например: «Мы воспринимаем вид отсюда»[49]. Но мы забываем, что даже «обычное понятие» вида является гибридным и квазиизобразительным в своей основе. Это остроумно показывает Агата Кристи. В один из моментов ее вымышленный персонаж, бельгийский детектив Эркюль Пуаро, и его надежный помощник капитан Гастингс вынуждены по делам своего расследования ехать по проселочной дороге. Достигнув вершины, Гастингс восклицает[50]:

– Смотрите, Пуаро! Посмотрите, какой вид!

– Да, вид очень хорош, Гастингс. Но лучше бы его для нас нарисовали, чтобы мы могли разглядывать его в тепле и уюте наших домов.

Тогда Пуаро продолжает: «Вот почему мы платим художнику за то, что он подвергает себя таким испытаниям ради нас».

Как и в случае с Гастингсом, Стросон, описывая видение, негласно подменяет изобразительный мир реальностью, которую мы знаем в нашем перцептивном опыте. То есть он подменяет созерцание натюрмортов (например, поставленных на стол в миске груши и персика – застывшей visibilia) привычным видением. Для Стросона визуальный опыт – это именно рассматривание мира издалека, как если бы смотреть значило ограничивать картину рамками. В этом смысле речь идет о способе думать об опыте как о чем-то, что моделируется на основе изображения.

Важно понимать, что эта крипто-пиктографическая концепция видения придает форму не только теории видения – представляя последнее как опыт отстраненного созерцания сцены, – но и самой концепции того, что мы видим, – например, сцен или картин «обладающих различными свойствами объектов», находящихся в различных отношениях друг к другу. В нашей перцептивной жизни мы не можем просто принять как данность само понятие «объект». С точки зрения концепции более феноменологической или энактивной, ориентированной на решение определенной задачи, на определенную ситуацию, мир не является просто набором объектов, которые мы можем найти, заключить в рамку и осмотреть, как если бы это было содержимое витрины в магазине. Исходить из такой предпосылки – значит полагаться на то, что Мерло-Понти называл «предрассудком мира»[51]. Нам нужен более богатый словарь, чтобы понять, что есть в визуальном мире, в котором, в конце концов, мы и живем и от которого зависим, а это не только то, на что мы смотрим и что изучаем. Здесь есть места, через которые мы движемся, поля, на которых мы трудимся и играем, основания, на которых мы стоим, мебель, которой мы пользуемся, инструменты, с помощью которых мы выполняем свои задачи, обувь и одежда, которые носим; есть всевозможные гибсоновские аффордансы и хайдеггеровские инструменты (das Zeug)[52]. Среда предстает перед нами во всем многообразии. Есть множество вариантов столкновения с ситуациями, в которых мы оказываемся. Идея, что ситуация, или среда, если воспользоваться термином Мерло-Понти, – это стол, уставленный отстраненными, обладающими определенными свойствами объектами, способна фальсифицировать опыт не меньше, чем мысль, что мы никогда в реальности не видели ничего, кроме чувственных данных. А эта идея прекрасно подходит институту изображений и, подозреваю, обусловлена им и стала доступной благодаря ему[53].

вернуться

50

Эти строки взяты из первого эпизода британского телесериала Агаты Кристи «Пуаро», «Приключение повара из Клэпхэма».

вернуться

51

Эта идея о предрассудках мира (или préjugés du monde) является центральной темой «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти (1999).

вернуться

52

Gibson 1979; Heidegger 1929/1962.

вернуться

53

Есть и другие концепции объектности и другие пути к оформлению понятия объекта, которые работают не на основании изображений. Фреге, например, утверждал, что числа являются объектами, потому что мы называем их и делаем о них утверждения. Например, числительные могут стоять рядом со знаком «=». Согласно этой концепции то, что числа являются объектом, супервентно на логической форме. Эта логическая концепция объекта, конечно, не опирается на изображение; она опирается на язык. В обоих случаях объекты, так сказать, «созданы» для наших способов их представления. Спасибо Мэтту Бойлу за то, что он натолкнул нас на эту мысль. Подробнее о концепции онтологии как супервентной на логической форме см. в Ricketts 1986.

полную версию книги