Думаю, удачнее всех эту мысль сформулировал доктор Уиллис Макнелли из Калифорнийского государственного университета в Фуллертоне, сказавший, что истинным протагонистом научно-фантастического романа или рассказа является не личность – идея. Идея хорошей НФ нова, побуждает к размышлениям и, что, вероятно, самое главное – запускает в голове читателя цепную реакцию, становится отправной точкой для целой череды следующих из нее мыслей – то есть, так сказать, открывает его сознанию путь к дальнейшему творчеству в заданном автором русле. Таким образом, НФ есть творчество, побуждающее к новому творчеству, в отличие от основной массы художественной литературы. Мы, читатели НФ – сейчас я говорю как читатель, а не как автор, – читаем ее именно из любви к этой цепной реакции, к идеям, порождаемым той, что заключена в прочитанной книге, а следовательно, в итоге лучшая научная фантастика превращается в сотрудничество автора и читателя, в творческий союз, приносящий обоим подлинное наслаждение, еще одну, последнюю из ключевых составляющих НФ, а именно – радость познания нового.
Филип К. Дик (в переписке),
14 мая 1981 г.
Разница между рассказом и романом сводится к следующему: если рассказ может повествовать об убийстве, то роман повествует об убийце, чьи действия обусловлены психологическим портретом, нарисованным автором загодя, – если тот знает свое ремесло. Таким образом, роман отличается от рассказа отнюдь не объемом: вот, например, сейчас «Долгий марш» Уильяма Стайрона публикуется как «короткий роман», хотя изначально, в «Дискавери», печатался как «длинный рассказ». Выходит, читая его в «Дискавери», вы читаете рассказ, однако, взяв в руки отдельное издание в мягкой обложке, начнете читать роман. Чудеса, да и только.
На деле для романов существует одно ограничение, рассказам вовсе не свойственное: протагонист должен быть симпатичен, близок читателю настолько, что в тех же обстоятельствах читатель повторил бы или, в случае фантастики эскапистской, чисто развлекательной, хотел бы повторить любой его поступок. В рассказе без подобного отождествления читателя с персонажем вполне можно обойтись, поскольку, во-первых, в рассказах просто недостаточно места для такого множества фонового материала. Во-вторых, поскольку внимание акцентировано на действии, а не на действующем лице, для рассказа – в разумных, конечно, пределах – не слишком-то важно, кто совершает убийство. В рассказе вы узнаете о персонажах из их поступков, в романах же все наоборот: вначале перед вами предстают собственно персонажи, и только после они выкидывают что-либо идиосинкратическое, под стать своим уникальным характерам. Поэтому и события в романе можно смело назвать уникальными – в других произведениях того же самого не найти, однако в рассказах одни и те же события происходят снова и снова, пока между автором и читателем не образуется нечто вроде условного языка… впрочем, я это чем-то плохим не считаю ни в коей мере.
Кроме того, в романе, особенно в научно-фантастическом, создается целый мир, мир из бессчетного множества незначительных мелких деталей – возможно, незначительных для героев романа, однако жизненно важных для читателя, поскольку именно из этих многочисленных мелочей и складывается в его голове цельный образ вымышленного мира. Ну, а в рассказе вы будто переноситесь в мир будущего, где на каждой из стен комнаты идет своя «мыльная опера»… совсем как у Рэя Брэдбери. Один этот факт уже катапультирует рассказ из фантастики массовой в научную.
Без чего в научно-фантастическом рассказе действительно не обойтись, это без исходной предпосылки, целиком отсекающей действие от современного мира. Эта граница – между миром вымышленным и реальным – должна быть очевидна и для автора, и для читателя любого художественного произведения. Однако писателю, обратившемуся к жанру НФ, в этом смысле приходится много, много труднее, так как брешь, разделяющая миры, в произведениях научно-фантастических гораздо шире, чем, скажем, в «Деле Пола» или в «Большой блондинке»[1] – двух разновидностях массовой литературы, с которыми мы не расстанемся никогда.
Таким образом, в научно-фантастических рассказах происходят научно-фантастические события, а в научно-фантастических романах изображаются вымышленные миры. Рассказы, собранные под этой обложкой, есть не что иное, как череда событий. Ключевая вещь в написании рассказа – создание кризиса, нагнетание обстановки до тех пор, пока герои по воле автора не увязнут в происходящем настолько, что выхода вроде бы и не найти… но тут автор, как правило, вытаскивает их из передряги. Он на это способен, вот что самое важное. Однако в романе поступки настолько глубоко уходят корнями в характер главного героя, что как бы автору, дабы выручить собственное детище из беды, не пришлось переделывать личность героя заново. В случае же рассказа, особенно короткого, подобное вовсе не обязательно. Что же касается длинных рассказов наподобие «Смерти в Венеции» Томаса Манна – это, как и упомянутая выше вещь Стайрона, скорее, короткие романы. Выводы из всего этого вполне объясняют, отчего одним авторам удаются рассказы, но не романы, а другим – романы, но не рассказы.
1