Слово таит в себе зачатки ритмизованного движения; поэт развивает словесное движение в ритмическое целое или поэму; поэма есть построение нового символа или нескольких символов, слившихся в одно; всей массой своих поэм он стремится создать единый Символ, который есть ВСЕ. Для поэта нет непоэтических слов; все слова для него равноценны, если он берет их, как метафорический материал или же как символы. Не достаточно ли вспомнить Э. Т. А. Гофмана?
Но музыка, орудующая одними звуками (лишь недавно и шумами), способна только; или к познаванию феномена – и тогда становится про-грамматизмом, (граммофоном слышимых в природе звуков) или к аффектациям переживаний, становясь тогда как бы мелодическим смехом, криком или рыданием, но тогда при чем здесь познание? И музыка становится только голосом Воли (но тогда искусство ли музыка?) или восходит (в лучшем случае) к звуковым построениям, как некоторые творения Баха; здесь музыка хочет перестать бы музыкой и стать лирикой, но ведь это только прельстительная, но тщетная потуга.
Если таковы результаты музыки, то право ли вручать ей царственный скипетр и не нагло ли ЧУЖОЙ трон заняла она? Поэзии подобает царственная честь, и поэт –
у звезд крылит орлом – ему же слава во веки, и чужд ему олицетворяющий оркестр, вне себя аффектированный дирижер, что
в стихотворении, откуда взяты эти строки, Бобров ясно утверждает первенство прекрасной Поэзии; музыку уничижает сравнительно с поэзией, вопреки обычному почитанию музыки, как чуть-ли не первоискусства.
Здесь прежде всего о «Вертоградарях над Лозами» С. Боброва; – этой книге, как цельному изданию, не приличествует посвящать беглой статьи, ибо в таком аспекте заслуживает она последовательного теоретического разбора. Но в этой книге мне видится один из поэтических поворотов на стремительном пути лирики; среди видимого «эклектизма» «Вертоградарей над Лозами», среди иных стихотворений, написанных «в манере» нескольких поэтов внезапно закрадываются какие-то странные, небывалые, единственные, которые ныне (в позднейших стихах) разгораются неслыханными поэмами.
Здесь впервые и окончательно символизм уклоняется от импрессионизма и настроенничания в сторону познавательного метафоризма (см. предисловие С. Боброва к «Ночной флейте» Н. Асеева).
Символизм Сергея Боброва, однако не примыкает к школе «французского» символизма, что уже явствует из его статьи «Лирическая Тема». (К-во ЦЕНТРИФУГА, М. 1914).
Известно, что теоретизация не имела большого числа поклонников у французских «символистов», их книги о символизме своем суть большею частью дружеские воспоминания о времени создания поэзии намека и свободного стиха. Память Маллармэ свято чтится у них, – героем называют его Моклэр и Ренье, однако «маллармистов» нет во Франции, если не считать Ренэ Гиля (и малоодаренного, и проникнутого слишком большим уважением к собственным теориям). Остается знаменитый, почерпнутый Боделэром у Сведенборга метод «correspondences» но, как замечает С. Бобров: «Метод correspondences… мало общего с символизмом имеет, ибо он есть лишь метод построения сравнений и метонимических метафор…»[18].
С. Бобров в «Вертоградарях» примыкает к школе «русского символизма», теоретически обоснованного А. Белым[19].
Однако, изучение Гофмана и Бертрана придало особый оттенок символизму Боброва: задачей его символизма является познание-ноуменальное, ибо поэтическое; но ноумэн постигается только в ритме и в возможном разрешении от координат спекулятивного познания-времени и пространства; конечно, время и пространство в целях трансцендентного познания нам препятствует только своей контенуальной оформленностью, т.-е. размещением содержания по времени и пространству, что является репродукцией сенсульного познания, лежащего в основе феноменализма-науки, ибо формально-размещение звуков слов во времени произнесения и пространстве распространения не может быть принимаемо в расчет, потому что тогда мы путали бы время и пространство, возникающия в их условно метафизическом аспекте – с временем и пространством, безусловно принимаемыми.
Отсюда явствует, что для познания ноумена должно нарушить контенуальное пересечение времени и пространства (метод А. Бертрана), развивать ритмику стиха; но содержание, лишенное координат, теряет всякое значение – по словам С. Боброва; «ценность его (содержания) ничтожна – оно просто бумага для стихов»[20], Содержание, входящее в стих аморфной и косной массой, существует некоторым инкубатором автономной метафоры, которая, в свою очередь, является катализатором к истинному своему родителю, форме, при соединении ее с содержанием. Осмосоподобное взаимно-проникновение содержания и формы, однако не нарушает генетической зависимости содержания от формы; весь процесс протекает стройно, всячески оттеняя дефинитивную роль лирики, которая, не нарушая состава стиха, вращает плоскость его в иную сторону – и так создает реально развивающуюся тему, условное основание которой-ирреальная содержательно-формальная тема.
18
Можно было бы сказать, не боясь преувеличения, что символизм был только в России, ибо только у нас было развито учение о метафоре (чисто русское, идущее от прозорливца Потебни). Не лишнее заметить, что французами настолько были непоняты устремления Маллармэ, что известный эссеист «Мегсиге'овского» толка, Реми де Гурмон, писал в своей «Книге Масок» о слове «символизм»: «слово это почти ничего не значит, если придерживаться его буквального смысла. Расширенное – оно значит: индивидуализм, а-академизм, свободу искусства, идеализм, антинатурализм». Но все это тактика, рассуждение о впечатлениях, взять отсюда нечего. Футурист Маринетти, экс-последователь Маллармэ, – больше символист, нежели, например, шумящий теперь Фор, – Ц.ф.Г.