3. Контраст черного и белого может передавать структуру материала, оптические и осязательные свойства поверхности, поскольку различные материалы по-разному реагируют на прикосновение лучей, пропускают их или отражают. Именно эти свойства графика может передавать оттенками черно-белого -- блеск оружия, прозрачность стекла, мягкость или шероховатость, ткани.
4. Подобно линиям, контрасты света и тени могут иметь декоративные, ритмические функции.
Таким образом, стилистические средства графики, с одной стороны, сильно ограничены, с другой стороны, они потенциально очень богаты и выразительны, могут выполнять сложные и часто противоречивые функции. Что же объединяет, уравновешивает, скрепляет эти противоречия так, что мы их не ощущаем? Белый фон бумаги -- вот самое мощное, решающее средство графики. В живописи можно забыть о холсте или дереве, на котором написана картина, в графике забыть о бумаге нельзя -- отвлеченный и как будто нейтральный белый фон активно участвует в художественном воздействии графики. Именно он выравнивает все противоречия графики, оправдывает все ее умалчивания, сокращает ее двусмысленные экивоки. Именно благодаря белому фону рисунок может быть без рамы, без завершения по краям, без глубины, без почвы, без базы и т. п. В рисунках Рембрандта и офортах Уистлера часто на переднем плане нет ясных контуров и крепкой моделировки; приближаясь к переднему плану и к краям, линии как бы исчезают, превращаются в ничто, как бы уходят в белую плоскость. Возможен также прием объединения на одном месте нескольких точек зрения, нескольких эпизодов, которые происходят в разное время и в разных местах, -- белый фон как бы включает, всасывает в себя прошлое и будущее, близкое и далекое.
А с этим связано совершенно особое по сравнению с живописью отношение графики к пространству и времени: живопись стремится к пространственной иллюзии, графика ей противодействует, в живописи мы "читаем" пространство с боков к центру и спереди в глубину, в графике -- из центра к краям, без ясного членения планов.
"Антипространственная" тенденция графики особенно ярко проявляется в ее отношении к цвету. Всюду, где графика применяет цвет, она стремится отнять у него пространственную функцию и подчеркнуть плоскостный характер, или накладывая цвет равномерным пятном, избегая лепить краской, или оперируя бледными тонами, или выделяя светлые и теплые, которые имеют тенденцию приближаться к передней плоскости.
Графика более, чем живопись, благоприятствует временному началу, четвертому измерению. Живопись не может изобразить самый ноток времени, она превращает действие в состояние, длительную, застывшую ситуацию. Напротив, графика благодаря белому фону способна воплощать самый процесс, становление действия, без времени. Причем в двояком смысле: 1. В смысле фиксации быстрого, мгновенного впечатления, неожиданного эффекта, стремительных движений. 2. В смысле развертывания действия в смене нескольких этапов и точек зрения. Например, показывая одно и то же пространство изнутри и снаружи или рядом помещая то, что было и что будет. Вспомним рисунки Ватто -- он показывает одну и ту же фигуру то в нескольких поворотах, то в одном повороте, но с различных точек зрения, как будто бы он обходит человеческую голову кругом, улавливая сложные повороты в три четверти снизу или сверху, тончайшие нюансы, недоступные глазу в обыденной жизни.
Именно эта чувствительность графики ко времени делает ее столь благоприятной для развертывания серий или циклов (Калло, Хогарт, Гойя, Клингер и многие другие) как иллюстраций к реальному или воображаемому тексту. И когда мы его "читаем", то настоящее естественно связывается с прошлым, а будущее с настоящим, оптические образы неразрывно сочетаются с идейными и моральными ассоциациями. Из всех изобразительных искусств графика всего ближе к поэзии и музыке.
II. СКУЛЬПТУРА2
После графики целесообразно обратиться к ознакомлению со скульптурой. Не потому, что эти искусства родственны и близки друг другу. Напротив, между ними существует резкий контраст, они представляют собой как бы крайние полюсы изобразительного творчества: насколько графика является отвлеченным искусством (изображая трехмерное пространство, на плоском листе бумаги), настолько же скульптура конкретна и телесна. Вместе с тем скульптура безусловно уступает графике в смысле популярности у широкой публики. А между тем скульптура по своим стилистическим приемам -- очень простое, по своему тематическому репертуару довольно ограниченное, по проблемам и задачам очень ясное и конкретное искусство. Поэтому есть смысл рассматривать скульптуру раньше, чем такие сложные, труднее поддающиеся пониманию и анализу искусства, как живопись и архитектура.
У произведения скульптуры -- прямая, осязательная сила убеждения. Помпоний Гаурик, ученый эпохи Возрождения, писал в своем "Трактате о скульптуре" (1504), сравнивая скульптуру и литературу: "Писатель воздействует словом, скульптор -- делом, вещью; тот только рассказывает, а этот делает и показывает". Несколько иначе ту же мысль высказал в беседе с друзьями знаменитый скульптор эпохи барокко Бернини: "Ведь и сам бог -скульптор; он создал человека не колдовством, а кусок за куском, как ваятель". Характерно также, что египтяне привыкли обрабатывать самые твердые породы камня (базальт и диорит) и что для них "искусство" и "скульптура" были однозначными понятиями.
Чтобы яснее почувствовать значение и атмосферу скульптуры, посетим мастерскую скульптора. Это по большей части холодное, голое, неуютное помещение, где несет сыростью. На грубо сколоченных деревянных подставках стоят покрытые сырыми тряпками глиняные модели. В углу -- деревянный пень, чуть напоминающий силуэт человеческой головы; тут же проволочное сооружение -- словно жуткая тень человеческого скелета; на полках -- гипсовые слепки, безжизненные в своей слепой белизне; во дворе посетитель наталкивается на глыбы гранита или мрамора. Здесь господствуют (так, во всяком случае, кажется посетителю) сухая проза, суровая обыденность, тяжелая, точная, ремесленная работа. У кого нет терпения, кто не может выдержать длительный физический труд, тот не годится для скульптуры. Необходимо также рассеять одно недоразумение, чрезвычайно затрудняющее правильное понимание и оценку скульптуры. Для того, кто не был в Италии, не видел в музеях греческих мраморов, бронзовых скульптур эпохи Ренессанса и готических деревянных статуй, представление о шедеврах европейской скульптуры неизбежно ограничивается репродукциями. К сожалению, фотографии со скульптуры часто страдают от одной роковой ошибки-- неверно выбранной точки зрения. Тут не в том только дело, что многие статуи требуют обхода кругом, как бы ощупывания пластических форм и их динамики, в то время как фотография может дать одну точку зрения или в лучшем случае несколько оторванных друг от друга точек зрения. Даже примирившись с этим дефектом, приходится признать, что фотография часто дает совершенно неправильное представление о скульптуре.
Прежде всего следует помнить, что многие статуи (например, ряд греческих статуй и особенно древнеегипетских) рассчитан на рассмотрение в чистый фас или чистый профиль. Между тем фотографы тяготеют к снимкам с угла -- к чисто живописному приему, который по большей части искажает контуры статуй и дает неправильное представление об их движении.
Вспомним, например, "Давида" Верроккьо. Обычно статую снимают несколько справа -- в этой позиции в образе Давида преобладает напряжение, беспокойство, некоторая неуверенность позы; к тому же такая точка зрения подчеркивает два резких ракурса в статуе, образуемых локтем и кинжалом и нарушающих чистый, тонкий силуэт. Правильная же точка зрения для съемки -прямо фронтальная, потому что именно тогда в статуе наглядно проявляются черты, свойственные итальянской скульптуре второй половины XV века -некоторое высокомерие юного героя, угловатость и хрупкая грация его движений, изгиб его тела и далеко выдвинутый худой локоть.
Это не значит, что все статуи надо снимать спереди. Напротив, многие статуи требуют рассмотрения с угла. К ним относится, например, "Вакх" Микеланджело, так как именно с этой позиции особенно красноречиво воспринимаются его опьянение, его шаткая поза, озорство спрятавшегося силена.
Но особенно неудачны так называемые "интересные" снимки, к которым часто прибегают фотографы, -- откуда-то сверху или снизу, в неожиданном ракурсе, со слишком близкого расстояния и т. п., когда фотография произвольно искажает пластическую форму, навязывает статуе неподходящий эффект освещения и создает живописную расплывчатость или ложную выразительность статуи. Одна из основных предпосылок правильного восприятия скульптуры -- необходимость отучиться от живописного восприятия скульптуры, от поэтического тумана, которым фотографы обычно заслоняют чисто материальную, телесную природу статуи.