Не только в генезисе примитивного зодчества, но и в истории более развитых архитектурных стилей покрытие как первоисточник конструктивной концепции продолжает играть очень важную роль. Достаточно вспомнить, например, египетскую пирамиду, которая есть не что иное, как громадное, массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или китайская пагода представляет собой, в сущности целый ряд крыш, как бы наложенных одна на другую и постепенно сужающихся кверху. Кроме того, ближе присматриваясь к китайскому зодчеству, мы замечаем, что одним из самых оригинальных его признаков является именно своеобразная крыша с гибко изогнутыми крыльями, как бы органически сливающая архитектуру с пейзажем. Вообще, китайцы особенно цепко сохраняли в своем искусстве древнейшие традиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что в отличие от европейского живописца, который, желая изобразить внутренность комнаты, как бы смотрит сквозь переднюю стену, китайский живописец для этой цели снимает потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.
Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство с которой очень важно для правильного понимания архитектуры. Вы видели, какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства. Можно сказать, что именно ею определяется как индивидуальное дарование архитектора, так и общий характер целого стиля. С другой стороны, для каждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с пространством, а с той массой, которая ограничивает пространство, с тем материалом, из которого он создает фундамент и стены, опоры и крыши, что архитектор строит не пространство в буквальном смысле слова, а тела, огораживающие пространство. Возникает вопрос, что же, в конце концов, составляет стержень архитектурной концепции -- пространство или масса?
Проблема эта издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще не умолкли споры между сторонниками пространственного и телесного истолкований архитектуры. Первые указывают на то, что именно своеобразное настроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при входе, например, в готический собор, или римский Пантеон, или собор св. Софии в Константинополе,-- что именно это эмоциональное переживание пространства составляет сущность эстетического восприятия архитектуры. Вторые возражают, что само пространство как таковое не может быть оформлено человеческими руками, что пространство есть только пассивная среда, замкнутая телесными, кубическими массами, и что, следовательно, именно оформление этих масс, характер их тектоники, является главной художественной целью архитектора. Кто прав в этом споре? Думается, что эта дилемма допускает вывод, который может удовлетворить обоих противников, а именно: тектоника масс составляет форму, язык, средства архитектурного стиля, тогда как организация пространства является содержанием, идеей, целью архитектурного творчества. Иначе говоря, истинное эстетическое переживание архитектуры всегда совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.
Итак, целью художественного творчества архитектора является организация пространства. Но что это значит? О какой организации пространства здесь идет речь? Какие качества пространства участвуют в нашем восприятии архитектуры? Современный человек, самыми условиями своей культуры воспитанный в быстрой смене впечатлений, усвоивший себе мимолетное восприятие натуры в жизни, привык в своей оценке действительности полагаться ; исключительно на оптический критерий. С таким же оптическим критерием он подходит обычно и к эстетическому восприятию архитектуры. Свое переживание архитектурного произведения он считает исчерпанным, если ему удалось зафиксировать в памяти один из наружных обликов здания (чаще всего фасада); в самом лучшем случае к этому присоединяется несколько видов или деталей внутреннего пространства. А между тем -- и это следует особенно подчеркнуть -- архитектура обращается не к одним только органам зрения, но ко всей совокупности чувственного и духовного восприятия человека. Одного зрительного восприятия недостаточно для оценки архитектуры уже потому, что мы не можем одним взором, с одной точки зрения окинуть все здание. Если мы смотрим на здание снаружи, мы можем видеть полностью только одну его сторону или, если смотрим с угла, две стороны в сильном сокращении. Более широкий охват пространства доступен взгляду внутри здания, когда с одной точки зрения можно увидеть зараз несколько стен и потолок или пол. Но и внутреннее пространство здания мы способны воспринимать только в виде отдельных, частичных картин. Каким же образом мы можем получить полное, исчерпывающее представление о всем архитектурном организме, если наше впечатление от здания неизбежно составляется только из разрозненных, фрагментарных оптических аспектов?
Прежде всего это происходит потому, что архитектура, как я уже указал, обращается не к одним только зрительным ощущениям, но и к осязанию, и даже к слуху зрителя. Рука незаметно прикасается к стене, ощупывает колонну, скользит по перилам. Мы мало обращаем внимание на это часто бессознательное проявление нашей тактильной энергии, в особенности же на движения нашего тела, на ритм нашего шага, а между тем тактильные и моторные ощущения играют очень важную роль в нашем переживании архитектуры, в том своеобразном настроении, в которое нас повергает то или иное архитектурное пространство. Для самочувствия моего тела и для ритма моего шага далеко не безразлично, вступаю ли я на земляной пол крестьянской избы или на мраморные плиты дворца, или на устланный циновками пол японского жилища. Гулко звучащие шаги по каменным плитам собора содействуют торжественному настроению, в королевском дворце настраивают на осторожную, церемониальную походку, мягкий ковер салона как бы развязывает движения. Но не только непосредственное прикосновение к архитектурной поверхности, а и самое сознание тяжести стен, высоты сводов, движения света оказывает воздействие на все тело зрителя и вызывает в нем то или иное самочувствие. И, наконец, что особенно важно, полное восприятие архитектуры возможно только в непрерывном движении, в последовательном перемещении в пространстве здания: мы приближаемся к зданию по улице, по площади или по ступеням лестницы, обходим его кругом, проникаем в его внутренность, двигаемся по его главным осям, то минуя целые анфилады комнат, то блуждая в лесу колонн. В готической или барочной церкви, например, мы переживаем пространство от входа до алтаря как некий путь, и этот путь мы непременно должны реально проделать, чтобы узреть, как постепенно вырастает купол или развертывается лучами алтарное пространство.
Таким образом, истинное восприятие архитектуры покоится не только на оптических, но и на моторных впечатлениях: только виды здания плюс движение в нем создают истинное представление о его художественном организме. Одним словом, мы воспринимаем архитектуру не только в пространстве, но и во времени. И притом в двояком смысле. В смысле затраты известного промежутка времени, необходимого, чтобы охватить произведение архитектуры во всей полноте его кубической массы. Но понятие времени в архитектуре имеет еще и другой, более глубокий смысл. Под движением здесь следует понимать не только перемещение зрителя в архитектуре, но и весь ритм жизни, теперь наполняющий здание или когда-то происходивший в его стенах. Чтобы оценить органический характер здания, недостаточно его видеть пустым, покинутым людьми. Недостаточно взойти по ступеням барочной лестницы, надо ее вообразить себе наполненной пестрой толпой в париках, в пышных, просторных одеждах с волочащимися шлейфами. Недостаточно пройти по главному кораблю готического собора: только в часы богослужения, в потоке процессии, при пении хорала зритель может по-настоящему почувствовать мистическое устремление его столбов и сводов. Более чем какое-либо другое искусство, архитектура требует, чтобы ее переживали в непосредственном соприкосновении, в реальных условиях ее жизненного назначения.