Таким образом, следует еще раз подчеркнуть, что в выборе архитектурного масштаба и в его воздействии очень важную роль играют те привычные, традиционные представления, которые мы имеем о предмете. Поясню эту мысль следующим примером: если небольшому водоему фонтана или колодца (скажем, один метр в диаметре) придать форму, напоминающую чашу, то фонтан покажется большим, так как форму чаши мы связываем в наших представлениях с маленькими размерами. Если же чаше (три сантиметра в диаметре) мы дадим форму фонтана, то она как бы съежится, так как мы ее будем воспринимать в виде уменьшенного фонтана. С другой стороны, внутренний масштаб здания значительно меняется в зависимости от того, как здание сконструировано, придан ли ему вид простого или сложного предмета. Так, например, греческий храм кажется больше, чем он есть в действительности, так как он состоит из немногих частей, образует простой, массивный предмет в противоположность многоэтажному дому, имеющему те же самые размеры.
В общем, в истории архитектуры ясно различаются два типа стилей в их отношении к масштабу: одни стили (римская архитектура, архитектура барокко) стремятся усилить эффект отдельных элементов и, увеличивая их масштаб, тем самым часто ослабляют монументальность целого; другие стили (византийская архитектура, готика, ранний Ренессанс), напротив, трактуют детали тонко и мелко, жертвуя ими для монументальности общего впечатления.
При этом надо иметь в виду, что глаз с трудом ориентируется в оценке величин, которые сильно отличаются друг от друга, необходимо облегчить ему сравнение с помощью переходов и промежуточных звеньев. Такое значение имеют, например, арочные фризы романской архитектуры или маленькие фиалы и вимперги готического собора, создающие переход к его большим башням и фронтонам. С особенным искусством это постепенное уменьшение масштаба использовано в турецких мечетях, начиная от гигантской чаши главного купола, через все меньшие полукупола, ниши и арки к маленьким, изящным колонкам и балюстрадам, тянущимся у самого пола мечети. Глаз всегда невольно возвращается к самому маленькому элементу структуры, принимая его за единицу меры. В зависимости от своей основной задачи архитектор может использовать эту единицу меры, или последовательно ее увеличивая, или же прибегая к резким скачкам и контрастам масштаба. Так, например, на богатых и неожиданных контрастах масштаба основан эффект Новой ратуши в Стокгольме (Остберг): различное распределение плоскостей на правом и левом крыле, сочетание мелкого узора колоннады с нависающими над ней тяжелыми стенами, сплошная масса башни, увенчанная сквозным мелким фонарем,-- этими контрастами архитектор создает впечатление, словно легкая улыбка озаряет суровую серьезность здания.
Проблема масштаба становится еще более сложной, если принять во внимание, что произведение архитектуры мы воспринимаем обыкновенно вместе с его окружением и что наше впечатление от здания может самым радикальным образом меняться в зависимости от того пли иного соседства, от условий освещения, от контраста тонов, от направления линий. Вот несколько простейших примеров, которые показывают, в какой мере характер оптического впечатления видоизменяется в зависимости от окружения. Не столько формы сами по себе, сколько их сочетания и взаимоотношения определяют художественное воздействие архитектуры. Эпоху барокко характеризуют особенно острое чутье архитектурного ансамбля и богатая комбинация масштабов. Фантазия архитекторов барокко неисчерпаема в изображении таких форм, которые казались бы бессмысленными, вызывали бы нестерпимый диссонанс во всяких других соединениях, кроме того, в которое их поставил архитектор и в котором они кажутся незаменимыми. Очень важную роль в комбинации архитектуры с окружением (с точки зрения масштаба) играет так называемый принцип оптических линий. Один из самых ярких примеров тонко рассчитанной игры оптических линий являет собой композиция Королевской улицы (rue Royale) в Париже. В середине XVIII века архитектор Габриель выстроил по сторонам улицы два симметричных здания (так называемое Garde-meuble), фасады которых выходят на площадь Согласия. В этой композиции главной задачей архитектора было именно подчеркнуть монументальную симметрию двух фасадов. Однако спустя примерно сорок лет, во время Наполеона, возникла идея закончить перспективу улицы каким-нибудь величественным монументом. Задача крайне трудная, так как предстояло перенести центр тяжести композиции в глубину, в то же время не заглушив окончательно декоративный эффект передних фасадов. Архитектор Виньон блестяще разрешил проблему именно с помощью оптических линий: карнизы нижних этажей, сужаясь в перспективе, заканчиваются на уровне цоколя церкви Мадлен, тогда как верхние карнизы боковых зданий сходятся как раз у фронтона церкви, как бы господствующего над всей композицией. Кроме того, фасад церкви повторяет колоннаду передних фасадов, но с более простыми и мощными контрастами света и тени, таким образом, монументальный масштаб переднего плана продолжается в глубину, вплоть до церкви Мадлен, и оказывается еще более усиленным в ее грандиозном фасаде.
Заканчивая анализ проблемы масштаба, я хотел бы еще раз подчеркнуть, какое огромное значение в художественном воздействии архитектуры имеет ее изобразительный характер, как неуловимо в архитектуре сливаются реальность и видимость.
Именно на этом смешении действительности с изображением основана своеобразная романтика масштаба в архитектуре. Эпохам готики и маньеризма по преимуществу свойственна подобная игра масштабов, когда мотивы монументальной архитектуры переносят в меньшие масштабы прикладного искусства. Так, например, готические ящички, сосуды или реликвиары часто имеют вид миниатюрных построек. Яркий пример дает так называемая рака Зебальда в Нюрнберге, где монументальные мотивы арок, сводов и фиалов повторяются в маленьком масштабе. Точно так же шкафы и буфеты эпохи маньеризма последовательно воспроизводят в миниатюре все конструктивные и декоративные элементы дворцовых фасадов. Но архитекторы готического стиля охотно прибегают к романтике масштаба еще и в другом смысле -- повторяя один и тот же мотив в различном масштабе на одном и том же здании (например, бесчисленные башенки Миланского собора). Башни, таким образом, теряют свое практическое назначение, перестают быть реальностью и превращаются в некоторую мнимость, в изображение. Перед готическим собором зрителя часто охватывает то же ощущение, какое испытываешь в горах, где нет привычного масштаба для ориентации в пространстве, -- зритель перестает верить своему чутью расстояний и величин и как бы переносится в мир сказочных, иррациональных отношений и образов.
Эта своеобразная романтика масштаба, присущая готике, вытекает из самой природы архитектуры, из свойственного ей сочетания реальности и изображения. Напротив, живописи и скульптуре, которые свободны от практических, реальных функций жизни, которые исчерпываются в изображении, такое смешение масштабов, в общем, чуждо. Поэтому сопоставление фигур различных масштабов в картине или рельефе встречается главным образом в такие эпохи, когда архитектура целиком подчиняет живопись и скульптуру своим принципам и использует их только как украшение (египетское, византийское искусство). В средневековой мозаике, например, фигуры, изображенные рядом, могут иметь совершенно различные масштабы; это оказывается возможным потому, что фигуры здесь объединены не столько логикой действия, сколько требованиями орнаментального ритма.
Однако наряду с этим сказочным превращением большого в малое история архитектуры знает и противоположные приемы игры с масштабом. Так, например, волюта есть чисто орнаментальный мотив, изображенный в маленьком масштабе и в античном искусстве применявшийся главным образом для украшения ионийской капители. В эпоху же Ренессанса и барокко волюта начинает все более увеличиваться в масштабе, постепенно превращаясь из орнаментального мотива в архитектурный. Первая попытка применения волюты в крупном масштабе принадлежит флорентийскому архитектору Леону Баттиста Альберти (фасад церкви Сайта Мария Новелла, законченный в 1470 году). Правда, здесь волюта имеет еще характер плоского орнаментального узора и свободна от каких-либо конструктивных функций. Архитекторы маньеризма и барокко идут еще дальше, придавая волюте совершенно самостоятельную массивную форму и колоссальный масштаб (церковь Сайта Мария Салюте в Венеции). Эта тенденция превратить малое в большое, стремление из мелкого декоративного мотива создать элемент монументальной композиции вообще очень характерны для стиля барокко. В отличие от сказочной, фантастической игры масштабов в готическом соборе тенденцию-барокко хочется назвать натуралистической и рационалистической -зритель остается на земле, не теряет связи с реальностью, но живет на широкую ногу, его существование, переживания приобретают широту и пышность.