Этими примерами наиболее популярных в теории архитектуры канонов и принципов пропорций мы и ограничимся. Нет спора, что они выполняли очень важную роль в развитии архитектурных стилей, возбуждая конструктивную и декоративную фантазию архитекторов. Но необходимо всегда помнить о тех оговорках и поправках к законам пропорций, которые естественно вызываются условиями художественного воздействия архитектуры. И прежде всего следует принять во внимание основное противоречие между математическими принципами измерения пропорций (в плане и разрезе) и реальным восприятием здания зрителем: "измеримое" не всегда покрывается "видимым", математический расчет не совпадает полностью с оптическим впечатлением. Как я уже много раз указывал, зритель воспринимает архитектуру не симультанно, а сукцессивно. Зритель двигается в здании или вокруг здания, и поэтому пропорции, определяемые постоянным отношением его к плоскости, меняются во время движения или же искажаются при рассмотрении здания с одной точки зрения (например, при взгляде во внутренность церкви от входа к алтарю интервалы между колоннами кажутся быстро уменьшающимися). Еще важнее другая оговорка: ведь пропорции воздействуют не только на глаз зрителя, но и на его настроение, его эмоции. Они могут выражать праздничное веселое или мрачное настроение, а это настроение, излучаемое произведением архитектуры, в свою очередь, неразрывно связано не только с пропорциями, но и с определенным освещением, с отношением тонов, с расчленением стен и т. п. К тому же чувство пропорций относится главным образом к отношениям на плоскости, между тем как все формы архитектуры развертываются именно в трех измерениях, обладают массой, объемом и глубиной. Тут не могут помочь никакая геометрическая схема, никакой арифметический модуль. Этот перевод трехмерных форм на отношения линий и плоскостей совершается бессознательно, и, быть может, именно легкость, ясность этого перевода, непрерывное колебание восприятия зрителя между ритмом пространства и узором плоскости и служат в архитектурном произведении главным критерием его художественной ценности.
К этой главной цели архитектурной концепции, к этому основному стержню художественного воздействия архитектуры -- к ритмическому взаимодействию массы (плоскости) и пространства -- мы теперь и обратимся. Разумеется, понятия массы и пространства в живом, органическом процессе архитектурного творчества неотделимы. Нельзя вырезать окно из стены, не приняв во внимание всей плоскости фасада, а эта плоскость, в свою очередь, неотделима от общей массы здания и от охваченного им пространства. К тому же мыслимо ли провести точные оптические границы между пространством и массой? Ведь всякой массе присущи пространственные качества, и всякое пространство мы оцениваем с помощью замыкающих его плоскостей и масс. Но если в непосредственном переживании художника и зрителя масса и пространство почти неразлучны, то в целях теоретического анализа их следует рассматривать по отдельности.
Пространство -- это та стихия, которой в художественном воздействии архитектуры принадлежит, несомненно, первенствующая роль. Все наши самые возвышенные переживания архитектуры выходят, в конечном счете, к специфическим качествам пространства, воплощенным в том или ином памятнике архитектуры. Произведение архитектуры мы помним по тем эмоциям, которые в нас вызвал именно пространственный ритм здания: оставил ли он в нас чувство недостижимой высоты или необъятного простора, величавого покоя или стремительной динамики, светлого ликования или угрюмой замкнутости. Какими же приемами архитектор достигает этого эмоционального воздействия пространства, или, иначе говоря, на каких принципах основан ритм архитектурного пространства?
Прежде всего всегда следует помнить о двух основных практических функциях, из которых возникло архитектурное пространство. Мы уже знаем, что в своих первоначальных, примитивных формах архитектура отвечала потребности или огораживания, или покрытия. Первобытный человек строил или для того, чтобы отгородить свою собственность, свое личное пространство от враждебных поползновений, или же чтобы создать себе покрытие, убежище от солнца и непогоды. Можно сказать, что взаимоотношения этих двух основных типов архитектурного пространства определяют всю дальнейшую эволюцию архитектурных стилей.
На более ранних ступенях развития архитектуры оба типа пространства существуют как бы совершенно обособленно, почти не сочетаясь друг с другом. Так, например, египетские пирамиды демонстрируют в гигантском масштабе чистый тип покрытия, тогда как египетский храм с его аллеей сфинксов, чередованием огромных открытых дворов и колоннад представляет собой столь же чистую, элементарную форму огороженного пространства. Та же страсть к огораживанию огромных открытых пространств руководила фантазией строителей в Месопотамии, Персии, на острове Крит, в индусских святилищах, постоянно перемежаясь с попытками создать небольшие, замкнутые крытые убежища (купольные гробницы в Микенах, представляющие собой как бы одни только своды без стен; "башня огня" в Древней Персии с мнимыми, фактически замурованными окнами). Иное понимание функций пространства мы находим на более развитых стадиях эволюции архитектуры. Для классического стиля (античная архитектура, Ренессанс) характерна тенденция комбинировать, сочетать оба типа пространства в некое гармоническое целое (Пантеон). Как в античной архитектуре, так и в архитектуре итальянского Ренессанса обе функции пространства (огораживание, покрытие) ясно подчеркнуты, строго разграничены (карниз, отделяющий потолок от стены) и вместе с тем находятся между собой в идеальном равновесии. Это равновесие нарушается на поздних стадиях развития архитектуры. В архитектуре поздних стилей отношение между стеной и потолком основано или на резком взаимном контрасте (стиль Людовика XIV), или на полном подчинении опор и стен покрытию (сталактитовые своды мавританской архитектуры, сетчатые своды поздней готики), или же на неуловимом, динамическом слиянии обеих функций пространства, на иллюзорном растворении их границ (купола и своды барочных церквей, словно раскрывающиеся в бесконечность заоблачных высот; interieurs стиля рококо, в которых мерцание множества зеркал и прихотливые извивы орнамента, перебегающие со стен на потолок, лишают пространство определенных границ и направлений).
С другим контрастом восприятия пространства мы сталкиваемся, если подойдем к архитектурным стилям с вопросом, какой образ пространства был первоначальным в концепции архитектора, наружный или внутренний? Оказывается, что архитектурные стили сильно различаются в этом смысле друг от друга. Так, например, греческую архитектуру можно назвать типично наружной архитектурой. В греческом храме внешность, безусловно, господствует над внутренностью, фасад над интерьером. Греческий храм и исторически, и конструктивно развивался снаружи внутрь. Колоннада, со всех сторон опоясывающая греческий храм, в такой же мере принадлежит зданию, как и окружающему его пейзажу; все пластические украшения, все богатство декоративной фантазии: метопы и фризы, фронтонные группы и акротерии -греческий художник концентрирует с наружной стороны храма. Можно сказать, что греческому художнику вообще чуждо чувство интерьера, своеобразной атмосферы внутреннего пространства. Главное святилище греческого храма -его целла чрезвычайно проста по своим формам и убранству, она не имеет окон, и свет в нее проникает исключительно из входных дверей; ее пространство просторно лишь настолько, чтобы вместить культовую статую. Но если бы "Зевс" Фидия вздумал подняться со своего трона, то потолок целлы оказался бы для него слишком низким.