Как бы то ни было, Бунин и в художественных произведениях, и в теоретических рассуждениях своих проводил мысль, что душа, характер человека — нечто врожденно-устойчивое, в определенном смысле обособленное, наделенное способностью сопротивляться воздействиям внешнего мира, сохранять свою заданную наследственностью целостность. Трудно сказать, знал ли Бунин высказывание Л. Толстого о характере как таковом, но с большой долей уверенности можно утверждать, что содержание этого высказывания было близко ему. В июле 1890 г. Толстой записал в дневнике: «Характер, да, это особенность, выросшая в прошедших веках, скрывающаяся в бесконечности, но оно (личное бессмертие, — В. Г.) умирает с плотью и возрождается в потомстве, но не связано с моим сознанием» (Т, 51, 66).
Рассматривая творчество писателя 1910-х годов, исследовательница приходит к выводу: «Бунина глубоко тревожила трагическая обусловленность человеческой жизни бытовым укладом» [107]. Думается, что сказанное, и то лишь отчасти, характерно для предшествующих этапов деятельности Бунина, но не для 1910-х годов, а тем более для последующих десятилетий его творчества. Конечно, будучи большим художником слова, он независимо от субъективных намерений воссоздал эту «трагическую обусловленность» даже и в тех своих произведениях, в которых, по более точному выражению той же исследовательницы, «основной источник всех бед» видел «в самом складе характеров» [108].
В этой связи нельзя не вспомнить рассказ Бунина «Захар Воробьев», в котором, как известно, речь идет о том, что незаурядным задаткам и способностям героя не дано было проявиться в условиях современной ему действительности, о том, что «бытовой уклад» погубил личность, созданную для героических подвигов. Однако и в этом случае акцентируется не столько «трагическая обусловленность» судьбы обстоятельствами, сколько характер героя, во всех отношениях исключительный, который был вызван к жизни и утверждался в ней вопреки всем этим гнетущим обстоятельствам, наперекор им. В первой же характеристике, которую дает писатель своему герою, он подчеркивает все то, что отличало его от всех других людей, делало не похожим на них и в силу этого обособляло его, обрекало на непонимание ближними его, на почти полное одиночество.
Во всех разделах настоящей главы, в той или иной степени ставился вопрос об эволюции Бунина как художника, о тех изменениях, которые происходили в жанровой структуре его рассказов. Эта эволюция рассматривается исследователями, как правило, в следующей последовательности: от лирических миниатюр, стихотворений в прозе, в которых ведущим было лирико-философское и публицистическое начало, к рассказам и повестям эпического плана, к объективно-нейтральной манере повествования с весьма разнообразными, сложными и не столь очевидными, как было поначалу, формами выражения авторской позиции. «Горячую лиричность своих рассказов 90-х – начала 900-х годов, постоянные авторские вмешательства в ход повествования писатель считал недостатком. В более позднем творчестве он старался завуалировать позицию автора. За внешней объективностью прозы Бунина 10-х годов XX века и эмигрантского периода иногда трудно уловить отношение писателя к своим героям, и все-таки оно чувствуется в том или ином оценочном эпитете или сравнении, в волнующих недомолвках и недосказанностях автора, в особой напряженной сдержанности повествования. Лиризм не виден на поверхности, чувство глубоко скрыто внутри образа» [109].
В творчестве Бунина несомненно происходила эволюция. Однако совершалась она отнюдь не столь прямолинейно. Дело в том, что уже в первые годы деятельности наряду с рассказами, отличающимися «горячей лиричностью», Буниным создаются и произведения, в которых «трудно уловить отношение писателя к своим героям» («На даче», например), и произведения, в которых совсем нелегко бывает установить переходы в типах повествования. В этой связи можно сослаться на один из первых бунинских рассказов «Танька», в котором порою весьма затруднительно определить, где кончается нейтральное повествование и начинается изображение в аспекте героя и где оно в свою очередь уступает место авторскому видению.
«С годами в творчестве Бунина, — пишет исследователь, — изменяется соотношение эпических и лирических начал, изменяется построение сюжета. В раннем творчестве Бунина сюжет движется преимущественно не событиями, а авторским восприятием событий, события подчинены лирическому субъекту-повествователю, хотя каждое из них может иметь и самостоятельное значение. Повествователь как бы заполняет собой весь сюжет. В зрелом творчестве Бунина на первый план выдвигается эпическое начало. Оно не вытесняет до конца начала лирического, но подчиняет его себе.
Это иное соотношение эпического и лирического начал влияет на произведение в целом, начиная с авторского подхода к предмету изображения и кончая образами действующих лиц» (Б, 3,454—455).
Действительно, изменения в структуре жанра бунинских рассказов, наметившиеся в его «зрелом творчестве», были связаны прежде всего с изменениями в соотношении эпических и лирических начал. Но нельзя не сказать, однако, что произведения, в которых «повествователь как бы заполняет собой весь сюжет», встречаются у Бунина не только в первый период его деятельности, но и в 1900-е, и в 1910-е годы, и в дальнейшем творчестве. К их числу можно отнести такие рассказы и повести, как «Антоновские яблоки» (1900), «Сосны» (1901), «Новая дорога» (1901), «Заря всю ночь» (1902), «Белая лошадь» (1908), «Хорошая жизнь» (1912), «Копье господне» (1913), «Лирник Родион» (1913), «Поздний час» (1938). Эти и некоторые другие не названные здесь рассказы свидетельствуют не только о том, что данный тип повествования (с господствующим положением героя-повествователя) отнюдь не исчезает по мере мужания таланта Бунина, но также и о том, что далеко не всегда и не всюду эпическое начало «подчиняет себе» лирическое. Думается, есть больше оснований говорить не столько о «дозах» (увеличении или уменьшении лирики и эпики, сколько о тенденции в творчестве писателя (она представляется отчетливо выраженной) сделать фигуру героя-повествователя в индивидуальном и социальном планах более многогранной и рельефной, конкретно осязаемой и весомой. Достаточно сравнить в этом отношении такие рассказы 1890—1900-х годов, как «Перевал», «Новая дорога», «Без роду-племени», «Сосны», «Антоновские яблоки», «Заря всю ночь», с произведениями, написанными в начале 1910-х годов, — «Сила», «Хорошая жизнь», «Сверчок», «Ночной разговор», «Веселый двор». В рассказах первого ряда мы знакомимся преимущественно с тем, что можно было бы назвать откликами души героя, ведущего повествование. В каждом из них – своя тема, свой круг мыслей, чувств и настроений. В одном — это осень, пора увядания, неумолимо приходящая в поля и дубравы и столь же неотвратимо наступающая для человека («Антоновские яблоки»); в другом — тревожные раздумья о будущем русской природы, отступающей и гибнущей под железным натиском цивилизации, о будущем России («Новая дорога»); в третьем — трепетная обнаженность сердца человека в звездный для него час зарождения любви («Заря всю ночь»). Конечно, о героине последнего рассказа, как и о центральных персонажах «Антоновских яблок», «Без роду-племени», читатель имеет возможность составить значительно более полное представление, нежели, скажем, о героях-повествователях «Перевала», «Новой дороги» или «Сосен». Но при всем том самостоятельность героя-повествователя и в этих рассказах довольно относительная: и речь его, и своеобразие его точки зрения на мир и человека не подчеркнуты, не выделены, не обособлены. Как и в названных выше рассказах («На даче», «Танька», а также «Кастрюк»), взгляд героя зачастую сливается с авторским или подменяется им.
109
Волынская Н. И. Взгляды И. А. Бунина на художественное мастерство // Учен. зап. Владимир. гос. пед. ин-та. — 1966. — Вып. 1. — С. 58.