«Такси-блюз» (1990 год, режиссер Павел Лунгин)
Один из первых советских фильмов совместного производства, выпущенный во время перестройки и за год до распада СССР, «Такси-блюз» вызвал много споров. Созданный коллективно компаниями «АСК Еврофильм», «МК-2» (с продюсером Марином Кармицем) и киностудией «Ленфильм»[37], дебютный фильм Павла Лунгина получил престижный приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале[38], где Кармиц сразу продал права на показ картины более чем трем десяткам стран. Реакция на «Такси-блюз» в России, однако, включала и яростную атаку киноведа Р. Н. Юренева на увиденную им в фильме безнравственность и одержимость режиссера лишь недостатками советского общества, а также обвинение А. В. Шпагина в дешевом преклонении перед западными вкусами. Французское и американское финансирование, как утверждал Шпагин, в конечном счете не дало Лунгину возможности вложить «сердце», «душу» и «сострадание» в эту картину, посвященную позднесоветской реальности[39].
Как предсказывал Жан-Жак Бернар, фильм был встречен в СССР без энтузиазма из-за его пессимизма, а также из-за показа повседневной жизни Москвы [Бернар 1991:11]. И действительно, в своей статье, носящей красноречивое название «Сор из избы», Р. Н. Юренев в полном соответствии с советской идеологией считает аксиомой, что искусство должно функционировать в качестве «оружия против социального зла» и носителя «позитивных идеалов». С готовностью признавая режиссерское мастерство Лунгина и блестящую игру обоих исполнителей главных ролей, Юренев (1912 года рождения) подвергает критике «Такси-блюз» на морально-идеологической почве, утверждая, что фильм «пропагандирует пороки» и недобросовестно высвечивает предосудительные элементы советского бытия [Юренев 1990][40]. Любопытно, что высказывания самого Юренева о советской жизни выявляют еще более мрачное, чем у Лунгина, видение эпохи поздней перестройки[41].
В противоположность бадди-фильмам, «Такси-блюз» фокусирует внимание на сложных отношениях между типичным и недалеким московским таксистом Иваном Шлыковым (актер Петр Зайченко из Волгограда) с одной стороны, и богемным алкоголиком-евреем Лешей Селиверстовым (Петр Мамонов) с другой, причем отношения эти развиваются не по законам жанра, а в форме личной и классовой вражды. Через образ Шлыкова («шлык» – это старомодный конусообразный головной убор), чей девиз «Работать!» отлично гармонирует с его ежедневным режимом интенсивных физических тренировок, фильм бросает вызов хваленой советской парадигме пролетариата как здорового и цельного воплощения советской идеологии, гаранта ее сияющего будущего. Вероятно, выращенный на строгой диете из советских лозунгов и сопутствующих им подсознательных предрассудков (весело спародированных актером Владимиром Кашпуром в карикатурном образе его соседа, пенсионера Нечипоренко), Шлыков изначально создает впечатление упорного труженика. «Надежный как кирпич» – с обидной иронией характеризует его саксофонист Леша, после чего обманным путем исчезает из такси, не заплатив за проезд. Возмущенный такой безответственностью и эгоизмом, Шлыков выслеживает саксофониста, чтобы преподать ему урок «социальной справедливости» и заставить оплатить долг тем унизительным и бессмысленным трудом, к которому советский режим систематически принуждал своих граждан.
Образованный Леша – полная противоположность Шлыкову во всех отношениях. Это пьющий и ветреный представитель интеллигенции, самопровозглашенный гений, социальный отщепенец без каких-либо ясных перспектив и иллюзий, преданный исключительно водке и своему инструменту. Если на протяжении большей части фильма этот одаренный алкоголик кажется зависимым от упорных спасательных действий Шлыкова (и при этом не проявляет к нему ни малейшей благодарности), то после неожиданного поворота, составляющего основной эффект фильма, сам прагматичный Шлыков эмоционально привязывается к тому, на кого раньше неоднократно выливал свою антиинтеллектуальную и антисемитскую желчь.
37
В одном из своих интервью Лунгин восторженно отзывался об условиях работы в этой международной группе. Он также отметил, что в Каннах российские журналисты и работники телевидения пренебрежительно отнеслись к его фильму. См. [Понарин 1990: 26–27].
39
Оригинальное исследование как фильма «Такси-блюз», так и всего творчества Лунгина в целом с точки зрения развития маскулинности см. в [McVey 2013].
40
Александр Киселев также хвалит актеров и «блестяще выбранные» места съемок, но признается, что фильм ему не понравился (скрывая от читателей, почему именно). Кроме того, он объявляет фрейдистские отношения любви-ненависти двух главных героев «интересными для зрителя, но не для читателей рецензии», и отказывается от фрейдистского анализа, который считает «скучным» [Киселев 1990: 26].
41
Разделяя отвращение Юренева к фильму, Шпагин осуждает «Такси-блюз» за то, что в центре фильма находятся «рыночные» соображения, а не человеческие ценности, а также за то, что Лунгин не смог воплотить на экране то понятие «несправедливости», которое присутствует в его сценарии. И. И. Рубанова и В. П. Демин полемизировали с Юреневым и Шпагиным, обвиняя их в нарушении профессиональных норм критики. См. [Рубанова 1990, Демин 1991].