Интернациональное братство получает развитие в ходе торжества в квартире
Особенно примечательно то, что этот фильм полностью игнорирует какие бы то ни было проблемы и конфликты, связанные, с одной стороны, с идентичностью Леши как советского гражданина, попавшего в Соединенные Штаты, а с другой стороны – с цветом кожи американского музыканта, оказавшегося в стране, славящейся своей ксенофобией и расизмом, которые, как известно, неубедительно прикрывались официозными банальностями о просвещенной симпатии советского народа к черным, противопоставляемой диффамации афроамериканцев в Америке[49]. Благодаря монтажным решениям в фильме успех Леши выглядит мгновенным и легким (со стороны обоих правительств нет никаких препятствий для его поездки за границу!), и его сказочная трансформация в звезду подразумевает, что искусство способно наводить мосты между нациями, долгое время жившими раздельно из-за политической вражды[50]. Более того, фильм даже не скрывает преклонения пролетариата перед знаменитостями: отношение Шлыкова к Леше полностью меняется в тот момент, когда он видит саксофониста на уличном экране, установленном на московском проспекте Калинина (ныне переименованном в Новый Арбат). Превратившись в облепленную фанатами знаменитость, обладающую всеми атрибутами международной славы, этот бывший униженный и непредсказуемый алкоголик обретает теперь ту чарующую ауру, к которой Шлыков оказывается на удивление восприимчивым.
Таксиста охватывает одержимость Лешей, который, в свою очередь, отплачивает ему коротким и оскорбительным визитом, провоцируя Шлыкова на неистовую финальную погоню по московским улицам.
В необычайно солнечном в политическом отношении сценарии «Такси-блюза» Америка предстает феей-крестной, распределяющей богатства и известность даже среди советских граждан, которых она интегрирует в свое интернациональное мультиэтническое общество. И пока пьянствующий еврей-интеллектуал пожинает плоды своего мастерства в систематически осуждаемом советским режимом музыкальном стиле, неудовлетворенный в любви и высмеянный представитель пролетариата пускается в истеричную погоню за своим обидчиком на угнанной машине, которую он в конце концов, обознавшись, разбивает о чей-то автомобиль; в тот момент, когда оставшийся с носом Шлыков тащит потерявшего сознание водителя в безопасное место, обе машины взрываются, и поднимающийся к небу дым становится метафорой сгорания идентичностей обоих героев, заявленных в начале фильма[51]. Этот визуальный троп подкрепляется появляющейся на экране перед финальными титрами информацией, которая в вербальной форме раскрывает последующие судьбы персонажей.
Порожденный гласностью образ Америки как щедрой благодетельницы противопоставляется другому, проявившемуся примерно в конце второй трети фильма. Когда пьяного и шумного Лешу втаскивают в отдел милиции, оказавшаяся вместе с ним в обезьяннике проститутка в корыстных целях прибегает к избитому сравнению двух противников времен холодной войны, выкрикивая: «Ну что ты заладил – “не положено, не положено”? Мы же не в Америке!» Лунгин не только явно осуждает этот вопиющий элемент пропаганды, представляя позже Америку как страну свободы и изобилия, но также изображает мрачное состояние советской столицы во время поздней перестройки. Как проницательно заметила Истомина, Москва восьмидесятых в «Такси-блюзе» появляется в двух обличиях, причем ни одно из них не привлекательно: «две разные Москвы, и одна страшней другой». В начале и в конце фильм обрамляется «верхней», официальной Москвой, состоящей из праздников, фасадов и слоганов и олицетворяемой построенным в сталинскую эпоху слоноподобным супер-отелем «Украина» [Истомина 1997:64–65 и др.]. Внутрь этих рамок Лунгин контрастно помещает более детализированный городской пейзаж: мрачные, запущенные квартиры, грязные и кривые улицы, груды мусора, антисемитизм, проституция, крайняя бедность и вселенская бесцельность угрюмой повседневной жизни. Ради правдоподобия Лунгин отказался от декораций, арендовав для съемок подлинную коммунальную квартиру на Солянке, а отдельные сцены сняв в ресторане «Арагви» и в реальных московских переулках; все это придает фильму то ощущение подлинности, которое, несомненно, вызвало возмущение Юренева[52]. В то время как большая Москва лишь поверхностно фигурирует на символическом уровне мифа, окружающая среда, сконцентрированная на микроуровне, не оставляет никаких сомнений в бессмысленности регулярно повторяемых властью заявлений о движении к светлому будущему. Несоответствие между этими двумя городами, связанными друг с другом разве что алкоголем, также объясняет те чувства негодования и измены, которые скрывает в себе Шлыков – представитель класса, риторически поддерживаемого истеблишментом. Из информации, появляющейся в конце фильма в виде постскриптума и описывающей дальнейшие судьбы героев, мы узнаем, что двумя годами позже Леша умер, бывшая девушка Шлыкова Кристина вышла замуж за милиционера и стала владелицей ресторана, а сам Шлыков, окончательно махнув рукой на свои пролетарские идеалы, открыл кооператив – одну из главных экономических новинок эпохи перестройки.
49
Фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) воспевал фантазию о расовой терпимости в Советском Союзе в сцене признания американского чернокожего ребенка Мэрион Диксон. По мнению авторов фильма, ее собственная нация подвергла бы ее за это остракизму. С распадом Советского Союза российский расизм стал открытым.
50
Это определение составляет структурирующий тезис монографии Йейла Ричмонда «Культурный обмен и холодная война: подъем железного занавеса» [Richmond 2003].
51
Бернар, восторженно отозвавшийся о фильме, называет эту метафору «американской» и поясняет: «В российском кино, если ты снимаешь преследование на машине, ты агент ЦРУ» [Бернар 1991: 11].
52
В отличие от большинства критиков, М. Замятнина похвалила Лунгина за этот аспект фильма. См. [Замятнина 1989].