Другие кинематографисты этого периода, напротив, оказались достаточно чувствительны к политическим тенденциям, чтобы бросить хотя бы небрежный взгляд в сторону всеобщей разрядки в напряженности. Стрельбе из «Мигов», наполнявшей фильм «Железный орел» (1986), в сиквеле «Железный орел 2» (1988) Сидни Дж. Фьюри пришел на смену сюжет об американских и российских летчиках, которые неофициально объединяются для уничтожения ядерного объекта в стране, напоминающей Иран[8]. Однако первая же сцена фильма, где советский самолет сбивает молодого героя «Железного орла»[9], фиксирует тот пока еще неустойчивый баланс между враждебностью и сближением, который будет наблюдаться и в ряде более поздних картин. Показательно, что все увиденные Палмером двусмысленности «Железного орла 2» сохраняют свою актуальность в отношении множества последующих фильмов:
Прелесть этого сценария в том, что вся враждебность американских правых милитаристов к русским в нем никуда не исчезает – даже несмотря на то, что герои оказались партнерами в совместной операции. Таким образом, под прикрытием общей разрядки в напряженности по-прежнему выражаются правые милитаристские сомнения: могут ли американцы и русские работать вместе? Могут ли американцы доверять русским? Должны ли американцы делиться своими секретами и опытом с русскими [Palmer 1993: 218]?
Мотив неравноценного сотрудничества из фильма «Железный орел 2» прослеживается практически во всех последующих кинонарративах о партнерстве: американцы берут на себя инициативу и командуют операцией, какая бы она ни была, а русские следуют за ними.
Годом позже два фильма с похожими сюжетами представили новую тему, которая станет излюбленной в Голливуде следующего десятилетия. В картинах «Просто еще один секрет» и «Доставить по назначению» американец рискует всем, чтобы спасти президента Горбачева от покушения, которое на Западе готовят «ястребы» из советского правительства. Этот сюжет, казавшийся в тот момент надуманным, на самом деле затрагивал тему волнений в обществе, которые через два года действительно приведут к внутреннему политическому заговору, а президент Буш сразу же предупредит о нем Горбачева, искренне веря в их еще не окрепший союз[10]. Помещенное в новый контекст гласности, такое противодействие американцев злоумышленникам – ренегатам[11] или фанатикам, воплощавшим прежнюю (злую) идентичность СССР, – часто появлялось и в других фильмах с целью напоминания аудитории о недоброжелательности русских[12]. С другой стороны, эти нарративы о политических покушениях также разоблачали военные и разведывательные махинации США, хотя ранее в подобных махинациях обвинялись исключительно российские власти[13].
Этот культурный сдвиг, который привел к более благосклонному отношению к русским, естественным образом повлиял и на кастинг. Голливуд времен холодной войны не хотел рисковать уже известными или перспективными артистами, и поэтому редко занимал их в ролях советских людей; точно так же, как и нацистов, «красных» обычно играли британские или западноевропейские актеры. Единственным исключением стала комедия Нормана Джуисона «Русские идут! Русские идут!» (1966), в которой привлекательных советских подводников играли Алан Аркин и Джон Филип Лоу. Следуя за этим ранним кинопрецедентом, фильм «Русские» Рика Розенталя (1987) занимает американского актера (Уипа Хабли) в роли русского моряка и с удивительной терпимостью показывает его прерванную миссию и кораблекрушение у американского берега. К этому фильму примыкают четыре еще более дорогие картины с еще более крупными актерами в ролях русских: «Парк Горького» (1983), «Москва на Гудзоне» (1984), «Нет выхода» (1987) и «Красная жара» (1988). Помимо того, что чужеродные герои здесь с самого начала были «очеловечены» личностями Уильяма Херта, Робина Уильямса, Кевина Костнера и натурализованного американца Арнольда Шварценеггера, эта четверка фильмов также переработала и характерные для них жанров формулы. Под влиянием эпохи гласности «Парк Горького» Майкла Эптеда[14]и «Красная жара» Уолтера Хилла осуществили поворот в формуле «полицейский и его приятель»: Аркадий Ренько (Херт) предстал компетентным коллегой нью-йоркского детектива (Брайен Деннехи), а капитан Данко (Шварценеггер) и вовсе практически сравнялся со своим чикагским партнером (Джеймс Белуши). Комедия Пола Мазурски «Москва на Гудзоне» переработала идеологические контрасты прежних лет, с тем чтобы, наоборот, подчеркнуть сходства в несовершенствах общественной жизни Америки и России. Фильм «Нет выхода» Роджера Дональдсона перевернул все представления об антисоветском триллере, превратив очаровательного героя Кевина Костнера в русского «крота» в Пентагоне. Палмер классифицирует все эти фильмы (кроме «Нет выхода») как «“инопланетные” тексты о русских в западном обществе»: все они, работая на восприимчивости американцев к чужакам-«пришельцам», по сути следуют за прославленным блокбастером десятилетия «Инопланетянин» (1982) Стивена Спилберга – фильмом скорее благожелательным, нежели ксенофобским [Palmer 1993: 232][15].
8
Перенос очага напряжения из СССР на Ближний Восток помог многим фильмам возместить потерю излюбленного кинозлодея – страны Советов.
9
По мнению Мика Мартина и Марши Портер, «более подходящим названием для этой современной версии военного фильма могло быть “Рэмбой”, – настолько бесстыдно он имитирует “Рэмбо” для подростковой аудитории». Относительно сиквела их мнение более лаконично: «Смешное продолжение нелепого оригинала» [Martin, Porter 2006: 569].
10
20 июня 1991 года американский посол узнал от мэра Москвы, что премьер-министр Павлов, председатель КГБ Крючков, министр обороны Язов и министр внутренних дел Пуго вступили в заговор против Горбачева, обвиняя его в том, что он подвергает нацию чрезмерному западному влиянию. См. [Oberdorfer 1991, 1998: 452–453].
11
По мнению Александера Кокберна, сведение образа плохого русского к фигуре ренегата началось еще в 1960-х годах, в фильмах о Джеймсе Бонде. «Единственные плохие русские – это ренегаты, сеющие недоверие между великими державами. <…> По причине [широкого] распространения фильмов “United Artists” не хотели, чтобы абсолютно все русские выглядели злодеями <…>, [так как предполагали, что] когда-нибудь фильмы о Бонде могут достичь и России» (Цит. по [Palmer 1993: 209]).
12
Хотя в этом сюжете американцы по-прежнему предстают спасителями, это, безусловно, был шаг вперед по сравнению с образом Горбачева, который можно увидеть в финале «Рокки-4»: там президент смотрит боксерский поединок Рокки с российским чемпионом Драго, аплодирует неизбежной победе Америки и слушает, как завернутый в звездно-полосатый флаг Рокки обращается к советской аудитории со словами о необходимости перемен в отношениях стран – участников холодной войны.
13
В целом не очень запоминающийся фильм «Маленький Никита» (1988), где подросток узнает от агента ФБР, что его родители – поселенные в США «дремлющие агенты», предлагает изменить привычную схему, согласно которой советские шпионы, в отличие от своих американских коллег, выставлялись жестокими варварами. Когда мальчик попадает под перекрестный огонь между агентами ФБР и КГБ, именно последний опускает оружие и произносит: «Русские – не монстры. Мы не стреляем в детей». По мнению Палмера, «этот фильм, в отличие от всех остальных шпионских триллеров или правомилитаристских фантазий, показывает, что за кустистыми бровями и дешевыми шпионскими костюмами русских скрываются такие же нормальные люди» [Palmer 1993: 228].
14
Снят по мотивам чрезвычайно популярного романа Мартина Круза Смита (1981), ставшего первым в серии об Аркадии Ренько.
15
Сами по себе позитивные, эти пять фильмов кажутся еще более значимыми по сравнению с их преемниками из 1990-х годов, где вообще нет вызывающих симпатию русских протагонистов. Первый фильм после долгого перерыва, где такие герои наконец появляются, – это «К-19» (2002) Кэтрин Бигелоу.