Золя задумал взять первое попавшееся семейство – полубуржуазное, полупростонародное, сложившееся в провинции, и проследить его физиологическое, общественное и нравственное развитие за целый период новейшей французской истории, заканчивающейся нашими днями. ‹…› В семействе Ругоны-Маккар, как показывает самое их двойное прозвище, текут, так сказать, два потока крови, производящих в отпрысках этой фамилии два разряда организмов: один более жизненный, сохранивший основу народного темперамента, другой уже заключающий в себе тайное худосочие, уже в корне подверженный порче, которая сказывается в различных видах вырождения. Вот это слово «вырождение» и составляет тайную мысль, тайную тему автора[200].
При этом Боборыкин подчеркивает, что программа Золя, пусть и обнаруживающая некоторую «преднамеренность», не дает оснований говорить об «априорическом положении», предопределяющем ответ на поставленные вопросы, поскольку цикл романов еще не завершен[201]. При дальнейшем обсуждении первых пяти романов цикла Боборыкин раз за разом указывает на развитие макроструктурной, научной смысловой линии, которой и приписывает основное значение[202]. Такое подчеркнутое внимание к научно-экспериментальному аспекту цикла о Ругон-Маккарах знаменательно еще и потому, что к выдвинутой Золя концепции литературы как анализа физиологических процессов Боборыкин относился, как явствует из его критических замечаний по поводу раннего произведения Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867), не слишком сочувственно[203]. В собственном литературном творчестве Боборыкин опирается на модель Золя, однако видоизменяет ее, создавая собственную форму биологического повествования (гл. IV.3)[204].
Из опубликованной в 1877 году статьи Н. К. Михайловского видно, что споры о попытках французского писателя подвести под литературу научный фундамент велись еще до выхода эссе Золя об экспериментальном романе[205]. В этой статье Михайловский, соредактор близкого к идеологии народничества журнала «Отечественные записки» и один из влиятельнейших литературных критиков своего времени, рецензирует сборник успевших на тот момент выйти «Парижских писем», в которых Золя представил русским читателям свой литературный метод. В отличие от Боборыкина, Михайловский не поддерживает аналогию, которую Золя проводил между романистами и ставящими эксперименты химиками или естествоиспытателями; не поддерживает по двум причинам. Во-первых, натуралисты не могут объяснить суть своего метода, якобы научного[206]; во-вторых, литературе как таковой в целом чужда научная точность. Поэтому программа Золя, предполагающая фотографически точное воспроизведение действительности при отказе от субъективной авторской позиции кажется Михайловскому «дикой и нелепой»[207]:
У писателей нет уверенности математиков. ‹…› В литературе есть всегда место сомнению. ‹…› Надо, следовательно, ввести человеческий элемент, который сразу расширяет задачу и делает решения столь же разнообразными, столь же бесчисленными, сколь разнообразны умы людей[208].
При этом Михайловский обращается к критике, которую Золя высказывает в «Парижских письмах» в адрес романтиков Виктора Гюго и Жорж Санд, чтобы использовать ее против самого Золя. По мнению Михайловского, литература романтизма способна осуществить то, в чем и заключается главная задача литературы: создать систему моральных и политических идеалов. А возможно это прежде всего благодаря «вмешательству» автора с его идеологическими воззрениями в рассказываемую историю[209]. Желая пояснить свою мысль, Михайловский прибегает к сравнению. Если бы перед «реалистами»[210] и «романтиками» поставили задачу написать историю на одну и ту же тему, например изобразить «мученика свободы в тюрьме», то реалисты тщательно изучили бы историческую эпоху, в которую жил этот борец за свободу, и подробно описали бы камеру и самого узника, однако не смогли бы заглянуть в его душу и передать ту «высшую Правду», ради которой он сидит за решеткой, будучи бессильны постичь его идеал свободы. Романтики же, напротив, превратили бы эту картину в «нечто глубоко потрясающее», что позволило бы читателю проникнуться чувствами борца за свободу и понять правду, ради которой тот сидит в тюрьме[211]. С этой точки зрения, заключает Михайловский, именно Гюго и Санд, а вовсе не Золя или братья Гонкуры являются настоящими «химиками» человеческой психики[212].
203
«Главная ошибка таких романов, как „Тереза Ракен“, заключается именно в исключительно физиологической цели автора. ‹…› настоящий предмет литературного творчества есть человеческая психология, а не физиология ‹…›» (Там же. С. 71).
204
В своем позднейшем сочинении «Европейский роман в XIX столетии» (1900) Боборыкин отмежевывается от экспериментальной модели с литературно-теоретической точки зрения и выступает против абсолютизации теории наследственности как повествовательной смысловой линии (
205
О восприятии теории экспериментального романа Золя в России см. главу III.1 этой книги.
206
«Какую же это науку возделывают французские романисты? В чем состоят их приемы исследования? Как производится наблюдение и „анализ“? Никаких ответов на эти вопросы Золя не дает» (
209
Упрекать писателя в этической индифферентности, якобы снижающей социальную и эстетическую ценность литературного произведения, к началу 1880‐х годов становится общим местом в критике Золя на страницах «Отечественных записок». См.:
210
Под «реалистами» Михайловский подразумевает французских натуралистов, что соответствует словоупотреблению, принятому в тогдашней русской литературной критике, называвшей натурализм Золя «реалистическим методом» или «реализмом».
211
«Представьте себе, например, какого-нибудь знаменитого мученика свободы в тюрьме. Представьте, что эта тема задана реалистам Гонкурам или Золя и романтикам Виктору Гюго и Жорж Занду. Реалист убьет много времени и труда на исследование эпохи, в которую жил мученик, изобразит с фотографическою точностью решетку у окна, ложе мученика, какую-нибудь разбитую посудину, в которой ему поставлена вода, и проч. ‹…› Но сумеют ли они заглянуть в душу мученика и проследить в ней переливы и отражение высшей Правды, ради которой он сидит за решеткой? ‹…› Человек, не дорожащий идеей свободы, политический индифферент никоим образом не может быть настоящим хозяином в душе мученика за свободу. ‹…› Работа Жорж Занда и Виктора Гюго будет иная. ‹…› они сделают или по крайней мере могут сделать из этой картины нечто глубоко потрясающее, что расшевелит в вас хоть малый отклик тех самых чувств, той самой Правды, которая привела мученика в тюрьму» (