Э. Эсуэлл довел до конца огромный труд, завещанный ему писателем; под его редакцией вышли в свет романы «Паутина и скала», «Домой возврата нет», «Там, за холмами» — главы из задуманной Вулфом исторической хроники о Пентлендах, предках Элизы Гант, вместе с не опубликованными еще рассказами и этюдами (сборник рассказов Вулфа «От смерти до утра» вышел в 1935 г.). Позже, уже после войны, были изданы два тома писем, — эту работу осуществлял М. Перкинс, назначенный литературным душеприказчиком Вулфа, — и полный текст речи в университете Пардью. На протяжении последующих десятилетий в американской и европейской критике стало складываться более четкое и целостное, чем прежде, представление о месте Томаса Вулфа в истории литературы США. Сейчас библиографическая вулфиана насчитывает десятки книг и многие сотни статей. Появились фундаментальные биографии писателя, авторы которых использовали богатейший материал — опубликованный, рукописный, изустный. И вот когда отчетливо выявилось, какую огромную художественную трансформацию претерпел жизненный материал даже в самом автобиографичном произведении Вулфа — в романе «Взгляни на дом свой, ангел».1
«Самым автобиографичным» назвал его автор в 1938 году, выступая перед студентами университета Пардью, и в этом видел его «главную слабость». Но имел он в виду нечто иное. Вулф вообще был убежден, что каждое серьезное художественное произведение автобиографично. Слабость своего первого романа он видел в том, что реальный человеческий облик автора-героя «…вырастал не только из действительно пережитого, но был и основательно расцвечен романтическим эстетизмом… Короче говоря, герой был «художником» — необыкновенным, страдающим сверхчувствительным существом в конфликте со всем окружением, с Бэббитом, с мещанином, с провинцией, с семьей». Все это были настроения, усвоенные Вулфом-студентом в его гарвардские дни, когда «…существо, фигурировавшее в нашем воображении в качестве «художника», было своего рода эстетическим Франкенштейном. Уж во всяком случае, не живым человеком».
Вулф здесь, несомненно, слишком суров к первой своей книге, что не мешает ему с добрым чувством добавить: «В замысле и его воплощении было нечто от пылающей интенсивности юности». «Ангел» — книга, созданная Вулфом, каким он был, но еще больше — каким он будет. И хотя герой, изменив имя и облик, становится взрослее, умудреннее жизненным опытом, по существу он остается прежним. Джордж Уэббер — это подросший Юджин Гант, он одержим той же «фаустианской» жаждой познания мира. Ощущая всегда и каждой клеточкой, что он ведет неравный поединок со Временем, герой Вулфа яростно спешил объять весь мир, остановить все мгновенья, выйти за рубежи памяти, за пределы отпущенных человеку природой возможностей, словом — подчинить ошеломляющий поток жизни гигантскому «чувствилищу» художника. Таким образом, сама концепция образа, романтическая в своей основе, остается неизменной во всех четырех книгах Вулфа. И все же он имел основания говорить о первой своей книге «с пригорка», — не только и не столько из-за юношеской ее неровности и незрелости (оба эти качества есть и в поздних произведениях писателя), но и потому, что этот роман вобрал в себя впечатления самой важной, формирующей эпохи жизни Томаса Вулфа, и когда он писал его, эпоха эта бесповоротно ушла в прошлое. Все остальное писалось по горячим следам, автор продолжал жить проблемами своего героя, даже отделенный от него несколькими годами. Здесь же — на это обращает внимание американский критик А. Кэйзин — есть особая дистанция между автором и героем, и этот пафос дистанции, ощущение полностью изжитой полосы определяет и патетику, и ностальгический лиризм, и великодушный юмор повествования о Юджине Ганте — мальчике и юноше.
В «Заметках для рецензента издательства», которые Вулф предпослал рукописи, он четко определил свои писательские цели; автор понимал, что не так-то легко будет продраться сквозь эту чащу:
«Быть может, в книге отсутствует фабула, но нельзя сказать, что в ней отсутствует план. Этому плотно построенному плану строго следует все повествование. Рассказ движется в двух основных направлениях: одно ведет наружу, другое — вглубь. Движение наружу связано с усилиями ребенка, мальчика, юноши вырваться на волю, обрести одиночество и независимость в чужих краях. Движение вглубь воплощено в непрерывных раскопках погребенной жизни группы людей и проходит по циклической кривой истории семьи — ее возникновения, союза, упадка и разрушения».
Первая линия — сквозная и главенствующая. «Взгляни на дом свой, ангел» прежде всего «роман воспитания» в самой классической его форме. Характер героя складывается и обрастает подробностями на наших глазах, от первых смутных впечатлений и порывов ребенка, почти младенца (романтическая исключительность Юджина подчеркнута его невероятно далеко уходящей, чуть не утробной, осмысленной памятью), до сложнейшего внутреннего мира юноши — талантливого и, на посторонний взгляд, весьма странного. Раблезианская, чувственная жадность к жизни соседствует в Юджине с душевной брезгливостью недотроги, с деликатностью почти болезненной; насмешливая, злая подчас наблюдательность, физическое отвращение к мелким уродствам быта — с детской доверчивостью; жажда тепла и людского признания — с высокомерной замкнутостью мечтателя.
Внутренний мир Юджина — словно бесконечный туннель, пробивающийся сквозь житейскую толщу. Но туннель этот совсем не герметичен, и общение героя с другими людьми обычно сопровождается коллизиями, иногда комического, чаще — драматического свойства. Не один лишь закон отталкивания действует в отношениях Юджина с теми, кто его окружает. Этот странный мальчик связан с лоном обширной, по-своему столь же странной, семьи Гантов узами не просто кровного, но и сердечного родства. Семья действительно необычная, взрывчато темпераментная, полная конфликтов, несчастливая, одаренная, и до корней американская — перед нами проходит как бы спектр самых разнородных, но характерно «национальных» свойств, показанных крупно, гиперболизированно и в то же время по-человечески проникновенно. Юджин Гант ведет непрерывный поединок с семьей, рвется из домашних пут, но семья завораживает его, притягивает, в доме вершится бесконечное театральное действо, которое мальчик впитывает с неосознанной жадностью художника. Широкий размах, мужественность, актерская праздничность старого Ганта, перемежаемая приступами пьяного буйства, ребяческого эгоизма и малодушия; Элиза со своей алчной хлопотливостью, с терпением ломовой лошади, со своим невыносимым «официальным оптимизмом», потоками пустых речей, пошлой «житейской мудростью» — и скрытой где-то на дне этой очерствевшей в корысти и работе души робкой добротой, неумелой и мучительной любовью к детям. Ничтожный, рано развращенный «коммерческим духом» Стив; грубоватый, полный юмора Люк; истеричная, деятельная, одаренная Хелен; благонравная и безликая Дейзи и, наконец, Бен — одинокая душа, самый лучший и чуждый им всем, кроме Юджина. Бен как будто бы хочет быть «человеком как все», идти по той же проторенной стезе, ведущей (но так редко приводящей) к успеху и процветанию, однако внутренне он остается «вне игры».
Смерть Бена, окруженного всей семьей, которая лишь на какие-то мгновенья сумела подняться над дрязгами и распрями и ощутить весь трагизм гибели благородного, ничего не успевшего сделать со своей жизнью юноши, описана Вулфом поразительно, с той мерой «правды и красоты», о которой он мечтал еще в начале своего писательского пути.
Семья — теплая и душная раковина, первая арена, на которой пробует свои силы Юджин, его первая миниатюрная вселенная. Эта раковина заключена в другую, большую — пансион Элизы Гант «Диксиленд», с его разношерстными обитателями, иным из которых довелось сыграть роль в жизни Юджина. Следующая, еще большая раковина — Алтамонт, патриархальный пока городок, надежно упрятанный среди гор, существующий в спокойном, несколько сонном ритме, — ажиотаж послевоенного бума и катастрофа тридцатых годов далеко впереди. И, наконец, университетский Пулпит-Хилл, студенческий быт, первое каникулярное бродяжничество Юджина, которому изменила возлюбленная; его работа в доках… Все это изображено с добротной реалистичностью.