Базовая геометрия картины предельно проста: вертикально ориентированные фигуры вписаны в вытянутый прямоугольник, заключенный между двумя консолями готического рисунка. Замкнутое живописное поле насыщено движением, но ритм этого движения не ровный, а мучительно-рваный, запинающийся; он то и дело спотыкается о неестественно вывернутый локоть: сперва – левая рука Христа, затем – согнутый под более острым углом локоть Богоматери и, наконец, изломанная поза Марии Магдалины, точка высшего напряжения всей композиции. Распростертое в центре тело Спасителя кажется невесомым, парящим в воздухе, словно лунный серп. Изображая хрупкую красоту его застывшей, почти безмятежной фигуры, Рогир явно отходит от манеры своего учителя. У последнего мы не найдем подобной плавности линий: по крайней мере, если судить по фрагменту с распятым разбойником, Кампен тяготел к узловатым силуэтам и перекрученным суставам в духе феррарской школы. Тут, продолжая тему параллелей с итальянским искусством, нельзя не упомянуть о «Снятии с креста» кисти Фра Анджелико, которое было написано, вероятно, в одно десятилетие с рогировским и созвучно с ним по настроению. В обоих случаях налицо неспешный тон повествования и отрешенно-просветленное состояние, выражающее покорность и даже бесстрастность. Такая трактовка темы могла бы смутить, если бы не наша уверенность, что оба художника были глубоко набожными людьми, воспринимавшими Страсти Христовы как важнейший факт бытия.
По всей видимости, Рогир ощущал некое духовное родство с благочестивым флорентийцем. В своем «Положении во гроб», хранящемся ныне в Уффици, он фактически повторяет композиционную схему картины Анджелико на тот же сюжет (речь о панели, которая некогда являлась центральной частью пределлы алтаря Сан-Марко). И вместе с тем сравнение с Анджелико убеждает, что Рогир остался по большому счету свободен от итальянских влияний. Колористика его работ прочно укоренена в достижениях североевропейских мастеров иллюминирования, между тем как у итальянцев в эту эпоху все еще сильны тенденции к тускловато-матовой гамме, характерной для фресковой живописи. Вновь обратившись к «Снятию с креста», мы заметим лишь некоторые случайные пересечения. Контрастное сопоставление синего и красного (в данном случае – одеяний Богоматери и святого Иоанна) вполне типично для палитры Филиппо Липпи или Уччелло. Другое дело – бледно-лиловый и травянисто-зеленый тона платья Марии Магдалины, оттеняющие алый цвет ее рукавов. Подобные сочетания, скорее, из репертуара их соотечественника Джентиле да Фабриано (к слову сказать, еще одного итальянского мастера, чьим творчеством, как доподлинно известно, восхищался Рогир). Употребление Рогиром ярких, чистых оттенков красного и синего, бесспорно, питалось традициями цветовой символики, восходящими к средневековому витражному искусству, и этим обстоятельством – не меньше, чем техническим мастерством, – объясняется необыкновенная глубина и звучность красок. Некоторые флорентийцы, в том числе Гирландайо, стремились подражать этому эффекту, но тщетно: без опоры на традицию и соответствующих знаний искомая яркость колорита оборачивалась кричащей вульгарностью. В передаче драпировок Рогир тоже весьма далек от своих великих итальянских современников. Его беспокойный рисунок не дает глазу расслабиться ни на секунду: ни потешиться убаюкивающей игрой линий, ни отдохнуть на легко читаемых, приятно предсказуемых формах. Известная нехватка «нерва» в выражении лиц сполна компенсируется напряженными изгибами и резкими изломами складок.