Другое напряжение называется «сущность» (essence)[105], оно не позволяет получить прямой доступ ни к объекту, ни к его качествам. У Лавкрафта, как и у других авторов, такие описательные структуры встречаются редко, поскольку трудно высказываться неопределенно сразу в двух смыслах. Но я утверждаю, что одним из примеров будет вышеупомянутый слепой бог-идиот Азатот, окруженный верной ордой безликих танцоров. Если мы не будем интерпретировать этот пассаж буквально — вещественная сущность по имени Азатот окружена танцорами и звуками флейты, — тогда обе составляющих описания следует понимать как аллюзии. Мы уже знаем, что имя Азатот в «Некрономиконе» лишь «милосердно скрывает» таящийся в глубине «ядерный хаос». Поскольку трудно представить себе ядерный хаос в окружении звуков флейты и танцоров (путь даже и безликих), их тоже следует считать отсылками к неким глубоким и не вполне осязаемым качествам.
То, что объединяет пространство и сущность — сплавление — вынесено в заголовок этого раздела. В случае «человек — это волк» и любых других метафор качества сплавляются с объектом, который обычно не ассоциируется с ними. В результате возникает реальный объект, просто потому, что его слишком сложно четко представить себе в виде чувственного объекта. Нечто подобное происходит и с сущностью: попытки представить себе Азатота с танцорами и звуками флейты — отличная проверка для способности воображения. Но, безусловно, такое сплавление предполагает расщепление, поскольку мы не берем эти качества сами по себе, из воздуха. Сначала качества волка были связаны с волком, а качества осьминога — с осьминогом, и только потом они сплавляются с инородным телом.
Расщепление
Перейдем к очевидной терминологической противоположности — расщеплению. В отличие от сплавления, которое соединяет качества в ненадежных отношениях с недоступным реальным объектом, расщепление разрывает обычное отношение между доступной нам чувственной вещью и ее доступными чувственными качествами. Я описывал это как «кубистический» разлом между объектами и качествами, поскольку в этом случае, как в живописи кубистов, гитара, гора или почтальон разбиваются на множество поверхностей, каждая из которых не совместима с любой возможной их совокупностью. Классический пример — описание антарктического города профессором Дайером: «На усеченных конусах, то ступенчатых, то желобчатых, громоздились высокие цилиндрические столбы, иные из которых имели луковичный контур и многие венчались истонченными зазубренными дисками; нечто вроде множества плит — где прямоугольных, где круглых, где пятиконечных звездчатых — складывались, большая поверх меньшей, в странные, расширявшиеся снизу вверх конструкции» (ММ 508–509; ХБ 492–493 — пер. изм.). Чтобы разрушить кубистический эффект этого отрывка, достаточно упростить его таким образом: «Город состоял в основном из усеченных конусов, некоторые из них были ступенчатыми, а другие — желобчатыми». Сведите кубистический портрет города к одной-двум точкам зрения, и вы получите традиционное академическое полотно. То же верно и для стиля Лавкрафта. Как правило, объект не отличается от совокупности качеств, которые он нам предлагает — это зерно истины в теории «пучков» Юма. Для надрыва связи между объектами и качествами требуется некоторое усилие, и очевидным способом его осуществления будет умножение качеств до предела, за которым то, что их объединяет, предстает как перегруженная независимая сила, залегающая глубоко в их общем основании, как прочный мост, который трескается и скрежещет под весом парада с десятками тысяч платформ. Такую же технику мы находим не только на картинах Пикассо и Брака, но и в философии Гуссерля (кстати говоря, некоторые работы Брака представляют почти полное визуальное воплощение архитектурных описаний Лавкрафта). Гуссерль предлагает нам умножать наброски предмета в мышлении для того, чтобы избавиться от большинства его несущественных свойств и получить доступ к объекту как таковому.