Возьмем еще один пример «горизонтального» типа, на этот раз из области не зоологии, а архитектуры — еще одного поля, в котором Лавкрафт мастерски владеет затрудненным описанием. В «Хребтах безумия» профессор Дайер и его исследовательская группа летят через Антарктику в лагерь профессора Лейка, который, как они вскоре узнают, был полностью уничтожен. По пути они видят нечто, что Дайер называет «полярным миражом», хотя позднее оказывается, что это была пугающая проекция реального скрытого города. Дайер описывает его так: «Картина напоминала циклопический город мало того что невиданной — невообразимой архитектуры, где обширные скопления черных как ночь каменных построек являли чудовищное надругательство над законами геометрии, гротескные крайности мрачной фантазии» (ММ 508; ХБ 492). Эдмунд Уилсон отмахнулся бы от таких описаний как от низкокачественной литературы, но мы здесь должны не согласиться — по той простой причине, что этот пассаж весьма действенен. «Обширные скопления черных как ночь каменных построек» — идеально суггестивная и пугающая фраза, хотя и довольно трудная для точной визуализации. «Чудовищное надругательство над законами геометрии» было бы невозможно нарисовать или снять на пленку, но эта фраза оказывает мощный эффект на читателя, который может прочувствовать метафизическую тьму того места, где таким надругательствам дозволено существовать. Финальный элемент, «гротескные крайности мрачной фантазии», мог бы звучать сомнительно вне контекста. Но здесь он только затем, чтобы выразить личную тревогу Дайера после того, как реальная литературная работа уже проделана в двух первых элементах предложения. «Мрачная фантазия» (sinister bizarrerie) добавляет риторическую вишенку на торт после того, как сам торт уже приготовлен из черных как ночь каменных построек и надругательств над законами геометрии.
Вот стилистический мир Г. Ф. Лавкрафта — мир, в котором (1) реальные объекты замерли в невозможном напряжении с нарушенными способностями языка к описанию, и (2) видимые объекты демонстрируют невыносимые сейсмические трения с собственными качествами. Описание, подобное уилсоновскому, немедленно переходящее к буквализирующей насмешке над содержанием рассказов, не замечает главной черты Лавкрафта как писателя — дара, который (впрочем, Уилсон этого не замечает) Лавкрафт делит с Эдгаром Алланом По. Обычно мы вовсе не видим зазора между миром и нашими его описаниями. Но Лавкрафт открывает мир, в котором этот зазор доминирует, и это делает его истинным воплощением антибульварной литературы. Вот где зерно истины в описании Лавкрафта как кантианского автора «ноуменальных» ужасов. Верно, что такое описание становится опасным, если оно заставит нас проглядеть материалистическую и совершенно не ноуменальную сторону Лавкрафта. Как формулирует Уэльбек: «Что такое этот Великий Ктулху? Комбинация электронов, как и мы»[39]. Но если утверждение Уэльбека верно в негативном смысле, то есть лавкрафтовские монстры — это не духи или души, то эти монстры и не просто электроны — не более чем кантовские вещи-в-себе сделаны из электронов.
Феноменологический зазор
Лавкрафт не бульварный писатель, который пытается заставить нас поверить ему с помощью пустых деклараций относительно удивительных свойств созданий из иных миров. Напротив, он почти болезненно внимателен к фону, ускользающему от определенности любого высказывания, — внимателен до такой степени, что прилагает множество сил и энергии к тому, чтобы подорвать собственные утверждения. Таким образом, лавкрафтовская проза производит зазор между реальностью и ее доступностью для нас; это «кантианская» сторона его письма. Тем не менее, как я описал в своей статье 2008 года, у Лавкрафта происходит и кое-что еще, включающее новый зазор внутри собственно явления. Чтобы понять это, мы должны кратко обратиться к непонятому гению Эдмунда Гуссерля, основателя феноменологии[40].
39
Michel Houellebecq,
40
Статья 2008 года — это уже упомянутая «Ужас феноменологии: Лавкрафт и Гуссерль». Тема зазора между чувственными объектами и чувственными качествами у Гуссерля подробно разбирается во 2-й главе моей книги «Четвероякий объект».