• Шалтай-Болтай: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! По крайней мере, я в этом уверен. Но есть возможность, что на самом деле он был счастлив. Кто его знает». (Здесь мы теряем воинственную решительность Ницше.)
• Себялюб: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! Но я-то совсем не такой. Лично я предпочитаю сбалансированный подход к жизни, поэтому мне нет необходимости компенсировать». (Живой интерес Ницше к окружающему миру уступает мелкому буржуазному нарциссизму.)
• Соль земли: «Может, он и притворяется шутом, но меня на мякине не проведешь. Я-то знаю, что старик Вилли хлебнул горя!» (Тут мы совершенно теряем аристократическую элегантность стиля Ницше.)
• Таратора: «Что следовало выстрадать Шекспиру, Мольеру, Аристофану, Плавту, Менандру, Ювеналу, Рабле и Брехту, чтобы почувствовать необходимость стать шутами!» (Он уже не обращается к Шекспиру как один человек к другому. Вместо этого получается невнятное обобщающее утверждение о длинном списке авторов.)
• Педант: «В пьесах Шекспира встречаются моменты радостной аффектации, которые, возможно, представляют собой инверсию его „истинного“ состояния сознания. По этому вопросу была проделана большая работа, но полное исследование не является предметом данного эссе. См.: Джонсон 1994а, Майнер, Шалтгровер и др., 1997». (Этот персонаж сочетает в себе черты Шалтая-Болтая и зануды-буквалиста.)
Согласно знаменитому принципу Карла Поппера, теория является научной, только если она может быть фальсифицирована. Я бы пошел дальше и сказал не только то, что утверждение действенно лишь в том случае, если его можно испортить, но и что качество утверждения тем выше, чем большим числом способов его можно испортить. В конце концов, тот факт, что утверждение можно испортить, означает, что этого до сих пор не произошло. Это также означает, что мы можем использовать возможные способы его испортить, а иногда, возможно, и улучшить как метод анализа эффектов литературного высказывания. Во второй части данной книги мы будем часто использовать этот метод.
Пустынный и любопытный ландшафт
Щели между объектами и их качествами не всегда столь эксплицитны, как в тех случаях, когда Лавкрафт намеренно парализует собственный язык. Простые метафорические эффекты тоже могут делать это, не достигая истинно лавкрафтианских пропорций. Как я утверждал в «Партизанской метафизике»[49], говоря о близко связанных теориях Макса Блэка и Хосе Ортега-и-Гассета, метафора успешно переносит чувственные качества с чувственного объекта на реальный: в довольно скучном примере Блэка «человек — это волк» волчьи качества лишаются их обычного альянса с чувственным волком и ставятся на службу смутному и изъятому человеку-объекту, который одновременно притягивает и отталкивает свои новые, волчьи качества. Выбирая наиболее метафорический пассаж из Лавкрафта, можно вспомнить случай, когда Ктулху временно взрывается после столкновения с кораблем: «Взрыв был такой, будто лопнул гигантский пузырь, и вместе с тем было отвратительное ощущение разрезаемой титанической медузы, сопровождаемое зловонием тысячи разверстых могил и звуком, который бывший помощник капитана не решился описать» (СС 195; ЗК 94 — пер. изм.). Последняя оговорка довершает впечатление ужаса. Она ложно намекает, что описание этого звука могло бы быть выполнено, и таким образом приписывает помощнику капитана невозможную способность объяснить этот звук, если бы он того пожелал. Двойное притяжение и отторжение между объектом и качеством также проявляется в литературной фигуре под названием катахреза. Возьмите лавкрафтовскую фразу «Великий Ктулху жирно соскользнул в воду» (СС 195; ЗК 94 — пер. изм.), из которой поначалу неочевидно, как движение соскальзывания в воду может обладать качеством «жирное». Но все же определенное жидкостное сходство между водой и жиром делает это сочетание неуютно реальным, подобно двум очень близким оттенкам цвета пиджака и галстука стильного молодого архитектора.
Но мы также должны рассмотреть примеры хорошего письма, не прибегающие собственно к метафоре. Поскольку я уже ссылался на Клемента Гринберга, одного из лучших стилистов XX века, давайте возьмем фрагмент из его эссе 1941 года памяти Пауля Клее: «Вопреки собственным устремлениям, Клее [его искусство] не претендует на какие-то высказывания в большом стиле; оно концентрируется в относительно небольшой области, которую он прорабатывает и утончает. Оно движется в интимной атмосфере, среди друзей и знакомцев, оно принадлежит Берну, Базелю, Цюриху, старому Мюнхену, региону ярких, живых маленьких городков…»[50] Здесь нет лавкрафтианского самостирания перед лицом неописуемых изъятых сущностей, нет игр с массами неохватываемых качеств, чтобы создать мерцающий дух или «общее впечатление» Швейцарии, неидеально проявленный в отдельных ее городах. Нет, этот пассаж хорош просто потому, что Гринберг говорит что-то новое и свежее об окружении Клее, вызывает в воображении тепло узкого дружеского круга (в отличие от шумного космополитичного окружения Пикассо) и ментально помещает этот регион на карту, называя четыре всем известных города, тогда как искомый дух, который он старается воплотить, — провинциальный, но яркий и живой. Не создавая эксплицитных щелей внутри объектов, Гринберг извлекает релевантные объекты из тени равнодушия и делает их мишенью нашего внимания.
50
Greenberg,