В те странные дни на участок земли, принадлежавший семье Гарднеров, с которой был дружен мистер Пирс, упал метеорит. Поначалу это не вызвало особого беспокойства, хотя местные ученые не смогли классифицировать занесенный из космоса материал и вскоре обнаружили, что тот сперва уменьшился в размерах, а потом и вовсе исчез. Метеорит отравляет землю Гарднеров: все животные и растения на ней становятся серыми и ломкими. Члены семьи постепенно сходят с ума и умирают от каких-то ужасающих физических изменений. Странный мерцающий «цвет», ответственный за все происходящее, похоже, сокрыт в колодце на ферме Гарднеров. Местные жители, наконец, вычерпывают колодец (так же как рассказчик в лавкрафтовском «Заброшенном доме» раскапывает не менее жуткий погреб в Провиденсе). Позднее, той же ночью, цвет, вырываясь, устремляется в космос, но Эмми Пирс клянется, что видел маленький кусочек, оставшийся в земле. Выслушав историю Пирса, рассказчик возвращается в Бостон и отказывается от участия в работе над проектом водохранилища.
«Во всем ощущалось беспокойство и вместе с тем уныние, прикосновение нереального и гротескового, словно бы неведомая сила исказила перспективу или светотень» (CS 341; ЦМ 212 — пер. изм.).
Мы уже увидели: Лавкрафт надежно защищен от обвинений в духе Уилсона, утверждавшего, что прилагательные вроде «нереальный» и «гротесковый» являются признаком безвкусной прозы. Подобные прилагательные не составляют сути лавкрафтовского стиля, а просто служат приправой к последнему, передавая нам состояние отчаяния рассказчика, вызванное описанными событиями. Ключ к процитированному здесь пассажу, конечно, в последних словах: «…Словно бы неведомая сила исказила перспективу или светотень».
Светотень, или кьяроскуро (chiaroscuro), — термин итальянского Ренессанса, обозначающий игру светлых и тёмных участков картины. Иногда изобретателем этой техники называют Леонардо да Винчи, иногда — Антонио Корреджо[75]. В данном случае Лавкрафт применяет этот термин к игре света и тени не в живописи, а в самой реальности. Геометрические отношения составляют основополагающий фоновый компонент мира, который никогда не ставят под вопрос ни Гомер, ни Шекспир, ни Сервантес, ни Толстой, ни даже Кафка; мы так же принимаем как данность то, что на нашей планете есть некоторые базовые свойства света и тени. Эти обычные свойства могут быть модифицированы с помощью искусственных приемов — цветных гелей, стробоскопического освещения; также они кратковременно изменяются в случае естественных феноменов вроде солнечного затмения. Но подобные известные нам искажения — если сравнивать их с ситуацией, которую описывает Лавкрафт, — тривиальные модификации обычного света. Так же и с перспективной — еще одним термином, связанным с трехмерной иллюзионистской живописью. Вообразить такое искажение обычных условий светотени или перспективы столь же сложно, как и представить себе город с «неправильной геометрией», и столь же пугающе. Никакое языковое описание не способно адекватно передать эту ситуацию, так что Лавкрафту остается только прибегнуть к вертикальной аллюзии на что-то, лежащее за пределами восприятия и языка.
Тут следует упомянуть, насколько сложно придать текстам Лавкрафта должную кинематографическую форму. С одной стороны, любая экранизация оказывается не более чем переводом оригинала. Но куда проще сделать адекватный фильм на основе [произведений] Остин, Диккенса, Джойса или Кафки, чем придать убедительную визуальную форму рассказам Лавкрафта. Любой фильм должен будет остановиться на каком-то конкретном облике Ктулху, хотя Лавкрафт и дает нам понять, насколько это невозможно. Странное «гнусное качество» матросов-культистов тоже должно быть как-то воплощено. А любой режиссер фильма, снятого по «Цвету иного мира», не имел бы другого выбора, кроме как подбросить монетку и принять какую-то конкретную версию искаженной светотени и перспективы. Некоторые экранизации могли бы оказаться лучше других в отношении попытки визуально запечатлеть причудливый смысл «искаженной перспективы и светотени», но даже в самом лучшем случае мы сможем лишь насмешливо поаплодировать героическим попыткам режиссера[76]. В строгом смысле никакая экранизация Лавкрафта не сможет запечатлеть его аллюзии.
75
См.: Greenberg,
76
Для сравнения см, недавно снятый Ричардом Стэнли фильм «Цвет из иных миров»