Каковы наиболее важные темы, возникшие в ходе нашего обсуждения Лавкрафта? Мы видели, что Лавкрафт — это не просто бульварный писатель, он дистанцируется от низкопробной литературы при помощи двух разрывов, которые парализуют силы буквального языка. Во второй части мы привели многочисленные примеры, в которых Лавкрафт только намекает на реальности, не поддающиеся описанию. Также были обнаружены примеры, обозначенные нами как разновидности литературного кубизма (близкого по духу философии Гуссерля); в них нет аллюзий на вещи, превосходящие возможности языка. В этих случаях многочисленные странные или пугающие качества осязаемой вещи нагромождаются в таком количестве, что все эти грани уже невозможно аккуратно, без зазоров, соединить в единый объект; так у читателя создается представление о совершенно имманентном объекте, который тем не менее отделен от любой совокупности качеств. И кроме того, у нас есть немногочисленные случаи, в которых и объект, и его качества сопротивляются любому описанию, например, когда перед нами предстает «слепой бог-идиот Азатот, Вседержитель Всего, окруженный верной ордой безумных безликих танцоров и убаюканный тонким монотонным писком демонической флейты в лапах безымянного существа» (WH 664; ВД 199 — пер. изм.). Безусловно, этот отрывок можно прочитать буквально: бог по имени Азатот действительно окружен ордой танцоров и, кроме того, слышны звуки флейты. Но, учитывая многочисленные ограничения, которые мешают буквальному прочтению этого пассажа (например, утверждение Лавкрафта в «Шепчущем из тьмы» [WD 464; ШТ 365] о том, что имя Азатот лишь милосердно скрывает за собой «чудовищный ядерный хаос»), я считаю, что, по-видимому, вещественные свойства, описанные в этой странной сцене, такие же намеки, как и хаос, который скрывается за именем Азатот. И наконец, у Лавкрафта есть случаи (обычно они связаны с провалом научных испытаний), когда хорошо известный и непосредственно доступный объект вроде метеорита или металлического узора обладает вполне реальными, но немыслимыми качествами. Эти четыре базовых напряжения в творчестве Лавкрафта точно соответствуют четырем напряжениям, описанным в философской дисциплине под названием «онтография»[101]. В этом отношении Лавкрафт оказывается писателем, специально предназначенным для объектно-ориентрованной философии, как Гёльдерлин — для философии Хайдеггера, а Малларме — для философии Деррида или Мейясу.
Такая четверичная онтография — ключевой, но не единственный аспект творчества Лавкрафта, связывающий его с объектно-ориентированной философией. Помимо этого, имеет значение момент тождества и различия комедии и трагедии. Во второй части мы неоднократно встречались с примерами, когда рассказчики Лавкрафта создают комедийный эффект в самых ужасающих сценах. Мы можем вспомнить тему, которую Сократ затрагивает в конце «Пира» Платона, и подумать над тем, как она относится к другим темам, обсуждаемым в книге. При этом многие из отрывков, приведенных во второй части, включают элементы стилистики Лавкрафта, не относящиеся к созданию аллюзий или кубистических эффектов, поэтому необходимо внимательно рассмотреть их функции и их возможную связь с «онтографией» Лавкрафта. Также следует добавить, что хотя сила внушения Лавкрафта повышает его писательскую действенность в жанре ужасов, это внушение может применяться в контекстах, где нет ничего ужасного. Поэтому нужно определить, какую роль играет тот факт, что автор работает в этом жанре, а не в каком-нибудь другом. И наконец, мы знаем, что даже в тех случаях, когда Лавкрафт вводит в повествование разрывы между объектами и качествами, он остается писателем и никоим образом не превращает свое произведение в метафизический трактат. Несмотря на то, что творчество Лавкрафта имеет большее значение для философии, чем могут предположить многие читатели, будет очевидным преувеличением называть его философом и очевидным абсурдом — одним из величайших философов XX века (хотя я бы рискнул назвать его одним из величайших писателей). В завершающей части книги мы должны связать все эти темы воедино, насколько это возможно.