Во всем этом также были и другие приятные моменты. Пока я актерствовал в «Новом театре», моя девушка Лавиния играла в «Расцвете мисс Джин Броди» в театре Уиндема, который находился всего в нескольких десятках метров. Ее служебный вход как раз выходил на двери моего служебного выхода. Наши перерывы, как правило, не совпадали по времени, но до выступления обычно оставалось немного времени, чтобы ненадолго отлучиться и предаться подростковой любви – быстрым поцелуям и крепким объятиям.
Когда мне исполнилось четырнадцать, я все еще участвовал в «Оливере!», но возраст быстро дал о себе знать. Как-то вечером я репетировал Consider Yourself, громко исполняя песню с надлежащей бодростью, нахальством и радостью. Затем из моего безошибочного до этого горла раздался сначала вопль, затем – хрип, и я вдруг потерял голос. Я мужественно боролся с этим, но в перерыве я сразу же побежал к помощнику режиссера. Я не мог понять, что случилось с моим голосом. Я не был простужен, у меня никогда не было проблем с пением до этого, даже каких-либо неудачных выступлений, и это не могло быть из-за сигарет. Благодаря мелкому воровству за стойкой паба отца Чарльза Сэмона я был заядлым курильщиком уже несколько лет.
Помощник режиссера, уже много лет оравший на детей-актеров в Уэст-Энде, сразу сказал мне правду: мой голос начинал ломаться.
У меня не было никакого волнительного осознания того, что становлюсь мужчиной. В тот момент, на том самом месте, в крыле здания, за противопожарным занавесом я был опустошен. Я понимал, что произойдет дальше.
Я мужественно боролся со своим голосом во второй половине, но он так и не появился. Все понимали, что это значит; сквозь сценическое освещение я чувствовал шаги людей в партере. Это кошмарное чувство. Я терпеть не мог разочаровывать публику – это был патологический страх, который не оставлял меня всю жизнь. Я могу посчитать на пальцах одной руки количество концертов, которые я отменил – как в составе Genesis, так и в сольной карьере. В течение всей своей карьеры я делал все, что только возможно, чтобы шоу продолжалось – даже если после этого следовали подозрительные врачи, сомнительные инъекции, ужасные проблемы со слухом и непрекращающиеся телесные повреждения, требующие сложных, инвазивных операций, разрезания тела и скрепления костей.
Да, именно тогда я лишился роли Доджера – лучшей роли, которую только мог пожелать каждый ребенок Лондона. Без каких-либо сентиментальностей меня моментально убрали из шоу и отправили из Уэст-Энда обратно в пригород.
Для паренька с нестабильным гормональным фоном, одержимого всем тем, что движущийся в сумасшедшем ритме Лондон мог ему предложить, «Оливер!» мог как открыть путь на сцену, так и закрыть его. Во время семи месяцев радостной работы в Уэст-Энде я познакомился с музыкантами в «Новом театре». Лидером группы был барабанщик, и оказалось, что мы ездили на одном и том же поезде. Мы разговаривали. Точнее, я говорил, выведывая у него информацию о жизни музыканта, а он терпеливо отвечал мне. И я быстро осознал, что стать барабанщиком – в музыкальных группах, в оркестровой яме, в клубах – это отличная карьера. И я им стану.
С того времени я был музыкантом-самоучкой. Но я понимал, что должен отточить свои навыки выступления, если надеюсь стать профессионалом.
Я начал заниматься игрой на фортепиано со своей двоюродной бабушкой Дейзи в ее затхлом доме эдвардианской эпохи на Нетеравон-роуд в Чизвике. Она была очень милой, терпеливой и отзывчивой. К нашему удивлению, игра на фортепиано давалась мне легко. Мне достаточно было услышать мелодию один раз, чтобы сыграть ее, не глядя на ноты. У меня был хороший слух, что очень помогало выучивать композиции, но не читать их с листа. Это очень расстраивало мою двоюродную бабушку, но она не держала зла на меня. Когда она умерла, я унаследовал ее прямострунное фортепиано Collard & Collard 1820 года. Позднее с его помощью я запишу весь Face Value, мой первый сольный альбом.
Я так и не научился читать музыку с листа и до сих пор не умею этого. Но если бы я умел, то все могло бы пойти по-другому. Когда я собрал Phil Collins Big Band в 1996 году, мне пришлось изобрести особый фонетический способ создания аранжировки, чтобы работать с группой блестящих, опытных джаз-исполнителей. Их можно было понять, если они думали: «Как этот дилетант хочет работать с музыкантами уровня Тони Беннетта и Куинси Джонса?»