Сам Яхонтов считал, что его творческий путь определила работа над произведениями Ленина. «„Что делать?“, — говорил он, — сделался для меня документом огромного воспитательного значения, повлиял на мою дальнейшую судьбу». Готовясь к исполнению поэм Маяковского «Ленин» и «Хорошо!», Яхонтов перечитывал Маркса, Энгельса, Ленина. «Без знания „родословной“ этих произведений — я имею в виду труды классиков марксизма-ленинизма, — писал Яхонтов, — трудно наживать правильные актерские состояния и решать творческие задачи».
Яхонтов никогда ничего не читал для того только, чтобы прочесть. У него всегда было свое — очень острое — понимание, своя концепция вещи, образа, автора. Читая произведение, он демонстративно подчеркнуто выявлял свое отношение не только к звучащему в данный момент тексту, не только к каждому персонажу, но и к произведению в целом и к автору. Он обретал над вещью полную и безусловную власть. Каждый раз можно было подумать, что он сочинил все это сам, что он говорит от собственного своего имени. Между тем это был пушкинский «Граф Нулин», «Товарищу Нетте…» Маяковского, гоголевская «Коляска». Эта способность читать вещь как свою составляла еще одну и, может быть, важнейшую особенность его исполнения. Благодаря ей не зал отправлялся к Гоголю в XIX век, а Гоголь являлся в XX, в советскую аудиторию, становился в ней нашим современником и снова восхищал необыкновенной своей свежестью, блеском и силой. Обращаясь к произведениям классиков, Яхонтов всегда следил за тем, как тексты их «ложатся в наше время», осмыслял вещь, исходя из задач сегодняшнего дни.
Взгляд советского художника в сочетании с острым чувством стиля автора и эпохи, которое было присуще Яхонтову в самой высокой степени, придавали его исполнению какую-то особую «выпуклость», «объемность» — словом, стереоскопические свойства. К тому же, подчеркивая слово или фразу, броско выделяя деталь или эпизод, Яхонтов умело показывал «крупным планом» отдельные «кадры» повествования.
Тут уж и речи быть не могло о простом воспроизведении, о точной, неукоснительной передаче художественного текста. Убежденный в том, что «из благоговения перед великими произведениями не может родиться ничего, кроме фальши», что «благоговеющий робок», Яхонтов не стремился копировать великое, а искал «проникновения в суть». Ибо художник, считал он, должен думать самостоятельно, должен «писать свое время».
Поскольку каждая эпоха, а наша в особенности, читает классику по-своему, Яхонтов вполне стоял ка высоте современных задач. В этом отношении я сопоставил бы его метод с работой исследователя, критика, который по-новому читает старую вещь, осмысляет ее с новых позиций и, поверяя значение ее новым историческим опытом, обставляет свою точку зрения новой аргументацией.
Яхонтов доказал, что право исследовать, сопоставлять, анализировать, делать открытия и утверждать собственный взгляд на литературу принадлежит не только критику и ученому, но и художнику-исполнителю.
Все это позволяло ему в давно знакомых вещах открывать совершенно новые качества. Этим, пожалуй, он более всего убеждал, что искусство его — дело необходимое, обязательно нужное, что читает он в тексте такое, чего вам самому никогда не вычитать. Смещались дистанции времени: вещь, написанная в прошлом столетии, становилась в его исполнении фактом сегодняшнего искусства, свежие материалы из газет воспринимались как документы истории.
Не довольствуясь ролью посредника между автором и зрительным залом, Яхонтов сам как бы становился на время и автором и произведением. Видимо, это общий закон исполнения: публика только тогда и верит каждому твоему слову, когда оно действительно твое.
Эти «авторские» свойства особенно проявлялись у Яхонтова в исполнении его «композиций». Тут уж он и впрямь становился автором, не вписав, однако, в эти композиции ни одного своего слова.
Полноправным автором их становился он потому, что его композиции — «На смерть Ленина», «Октябрь», «Ленин», «Пушкин», «Петербург», «Торжественное обещание», «Война», «Да, водевиль есть вещь!», «Вечера Маяковского», «Новые плоды», «Лицей», «Болдинская осень», «Надо мечтать», «Россия грозная», «Тост за жизнь», — все выражали не чье-нибудь, а его, Владимира Николаевича Яхонтова, отношение к революции, к современности, к великим явлениям нашей культуры. Строительным материалом, как уже сказано, служили ему и газетное сообщение, и философский трактат, и художественная проза, и стихи. Связанные общей темой, точно подогнанные один к другому, эти фрагменты ложились словно мозаика, образуя литературно-документальное произведение, собранное из «крупноблочного» разнофактуриого материала. Стих Маяковского уживался здесь с отчетом фабричных инспекторов царской России, мысль Энгельса, Горького, Тимирязева — с документами об электрификации страны, «Краткий курс хирургии» — с Пушкиным, с классиками марксизма.
У него было тонкое чувство слова. Особо обнаруживалось пристрастие к каламбурным решениям. Монтируя тексты, он мог осмыслить слово Пушкина в следующем затем стихе Маяковского. Возникал каламбур. Каламбур не Пушкина и не Маяковского. Каламбур Яхонтова.
Как слово не может быть само по себе смешным или патетическим (даже если это слова «смешной» и «патетический»), а обретает эти свойства в контексте других слов, так и отрывки, извлеченные Яхонтовым из одного контекста и вставленные в другой, получали новые значения. Возникали внезапные переходы из героики и патетики в план иронический, из лирики — в план гротескный. Или наоборот.
Эти новые значения принадлежали Яхонтову. Это была патетика Яхонтова. Ирония Яхонтова. Яхонтовский гротеск. Яхонтовский комедийный эффект.
Ода Державина «Водопад» вторгалась у него в рассказ о строительстве Днепрогэса. Стих Державина получал современное осмысление — Днепрогэс вдвигался в ряд величественных явлений, возвышенный к тому же торжественностью одического стиха. Из двух элементов возникал третий — ассоциация.
Калейдоскопическое чередование текстов создавало второй — ассоциативный — план. Из этих ассоциаций в воображении аудитории постепенно возникала картина — монументальная, зримая, полная глубокого смысла. Эта картина возникала не из готового описания, за которым слушателю надо только следить. Эта картина выкладывалась в сознании из фрагментов, связанных мыслью Яхонтова. Эту мысль он не высказывал. Вызывая у всех собственные ассоциации, он заставлял всех подумать о том же самом, о чем думал он, монтируя эти тексты, заставлял всех повторить ход своей мысли. Композиция Яхонтова — его «художественные доклады», его «спектакли» — высокоинтеллектуальное искусство. Это замечательное явление нашей культуры. Даже представить нельзя художественную жизнь 1920—1940-х годов без Владимира Яхонтова, без его композиций — этих монументальных произведений литературно-драматического искусства, своего рода поэм о великих делах нашего времени и о великих людях. Его программы вмещали глубокую философскую мысль, поэзию высоких чувств, мысли самого Яхонтова о тех сочинениях, которые он отобрал, его отношение к великим делам, о которых посредством этих цитат он рассказывал. Эти произведения требовали от аудитории работы ума. Внимать Яхонтову — этого было недостаточно. Надо было и слушать и думать — конструировать в своем сознании то, о чем рассказывал с эстрады этот элегантный человек с несколько ассиметричным и сильным лицом, с косым пробором и упадающим на лоб клином светлых волос.
Из отрывков стихов и прозы нижется повествование. Из деталей рождаются образы, мысли. Из мыслей и образов — обобщения.
По этому принципу был построен «Петербург» — композиция, в которой чередовались фрагменты гоголевской «Шинели», «Медного всадника» Пушкина и «Белых ночей» Достоевского.