Игра, театральное действие составляли динамическую основу вечеров Яхонтова, превращали чтение в зрелище, в спектакль. Без этого его не привлекли бы ни трагедии Пушкина, ни «Горе от ума», ему не пришло бы в голову построить спектакль из «Домика в Коломне», «Коляски» и «Казначейши» или выступить с композицией «Петербург». Словом, не родилось бы на свет искусство, которое носит имя Владимира Яхонтова.
В одних работах игра становилась равноправной слову. В других к залу был обращен жест оратора, но театральный, сыгранный жест. Играл Яхонтов всегда — игра происходила из самой природы его творчества. Только через нее наиболее остро и полно он мог выразить свое отношение к исполняемой вещи. Игра заменяла ему речь, которую он мог бы сказать по поводу каждой детали, создавала угол зрения на вещь. Характер ее определялся текстом, задачей. Стихотворение Маяковского «Разговор на рейде» Яхонтов играл голосом, изображая пароходные гудки. Протяжный, низкий, влюбленный — призыв, И высокий, кокетливо-равнодушный — ответ. Разговор любовный, музыкальный, наводящий на долгие размышления. Яхонтов усиливал контрастные элементы самого стихотворного текста. Он любил контрасты во всем. Этого требовал самый принцип литературных композиций. Ведь уже чередования стиха и прозы — внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги — создавали ощущение контраста. Но когда Яхонтов начинал сопоставлять «кадры» — въезд германского кайзера Вильгельма II в Иерусалим накануне первой мировой войны и въезд в Иерусалим Иисуса Христа или статью военного специалиста XX века с псалмами библейского царя Давида (в композиции «Война») — в действие вступали контрасты уже смысловые. Эти постоянные переходы из одного эстетического и смыслового ряда в другой, несоответствие их и одновременно постепенное накопление сходственных черт ощущались как «образный конфликт». Он разрешался в тот самый момент, когда зритель наконец связывал между собой эти далекие сравнения. На этом принципе Яхонтов строил свою чрезвычайно своеобразную «драматургию».
Даже и менее контрастные сопоставления (вспомним композицию «Ленин» — переходы от первых строк стихотворения Пушкина «Осень» к народной песне, от нее — к статьям В. И. Ленина, созданным в шалаше в Разливе) заключали в себе несомненное динамическое начало. Так гармоническая неустойчивость в музыкальном произведении требует разрешения в согласном аккорде и тем самым уже заключает в себе движение. Да и вообще — столкновение и развитие у Яхонтова нескольких тем, чередование различных планов, смены темпов, ритмические перебои напоминают логику музыкального развитии, хотя сам Яхонтов никогда, вероятно, не думал при этом о музыке.
Незадолго до войны он подготовил лермонтовскую программу — читал «Пророка», «Смерть Поэта», «Бородино», удивительный «Валерик», «Казначейшу», «Соседку», «Завещание», сцену из «Маскарада». Стихи Лермонтова связывал со стихами Пушкина. В этой программе было то, что так восхищало в Лермонтове Белинского: «беспощадность мысли» Лермонтова и «прозаичность выражения» при избытке мысли и чувства. Эту работу невозможно забыть. Самому же Яхонтову она не понравилась, и он перестал исполнять ее. Почему?
— Я не нашел верных сцеплений между отдельными вещами, — отвечал он. — В программе нет нарастания, нет контрастов, нет «сквозного действия».
Это только доказывает, что он создал свою драматургию.
Однако отделить драматургию Яхонтова от исполнителя Яхонтова невозможно. Были попытки издать тексты литературных монтажей Яхонтова. Нет, самостоятельно литературного значения, отдельно от его личности, от его игры и его чтения, они не имеют. Их подлинный смысл, заложенный в глубоких подтекстах, раскрывался только в голосе Яхонтова. И ритм его речи, и способность «авторизовать» текст исполнением, умение в ряду других текстов придать художественную значительность даже языку документов — все это давало ему возможность сглаживать кричащие несоответствия стилей, подчинять единому художественному плану это разноголосое, «лоскутное» чередование текстов и, доводя их до сплава, сообщать им художественную цельность. Рассчитанные на Яхонтова, на его художественные возможности, представляющие собой как бы конспекты его выступлений, без Яхонтова они не существуют.
Но на основе этой оригинальной драматургии он создал театр. Театр с обширным репертуаром. В списке драматургов стояли имена Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого, Блока, Есенина и множества советских прозаиков, поэтов, очеркистов. И среди них на первом месте Владимир Маяковский — «ведущий поэт всех моих программ», как говорил о нем Яхонтов.
На воображаемом фронтоне театра Яхонтова были начертим имена Маяковского и Пушкина.
Театр назывался «Современник», так же, как журнал, который с 1836 года издавал Пушкин. Яхонтов хотел сказать этим названием, что его театр, подобно пушкинскому «Современнику», будет откликаться на события современности, будет «слушать свое время, его смысл, содержание и идеи», будет продолжать пушкинские традиции.
Театр просуществовал восемь лет (1927–1935). В театре была своя режиссура — Еликонида Ефимовна Попова, имя которой стоит на всех афишах Владимира Яхонтова, Сергей Иванович Владимирский. Не обошлось в театре без артиста просцениума, без директора, без завлита. Но главное отличие его от всех остальных театров состояло в том, что труппу его составлял лишь один актер — Владимир Николаевич Яхонтов. Яхонтов всегда подчеркивал, что он актер из театра «Современник», и придавал этому большое значение. Иные видели в этом странную игру в театр, причуду талантливого мастера, пожелавшего назвать себя театром. Дело, однако, не в названиях, а в существе. Конечно, можно было называть Владимира Яхонтова Владимиром Яхонтовым и получать на его вечерах высокое эстетическое наслаждение, не вдаваясь при этом в теоретический спор d природе его искусства. Но для того, чтобы правильно понять ее и верно определить место Яхонтова в ряду других явлений, без понятия «театр» не обойдешься. Слово это возникло не случайно и свидетельствует о том, что Яхонтов не только играл, но уже с давних пор размышлял о том, что делает.
Театр «Современник» служил литературе. И уже этим решительно отличался от всех когда-либо существовавших театров. И задачи решал он такие, которые никакой другой театр решить не мог. Спектакли Яхонтова не походили на инсценировки литературных произведений. Естественность повествования, говорит он, сохраняющаяся в исполнении солиста, в инсценировке гибнет. Инсценировка обедняет художественное произведение, отсекает мысли автора, лишает вещь авторского отношения. Могут возразить, что естественность повествования сохраняется в искусстве художественного чтения, что это не исключительное право Яхонтова или его театра. Такое объяснение будет верным, но только отчасти. Нельзя игнорировать театральную природу яхонтовского искусства. Это не просто художественное чтение, а нечто более сложное.
О событиях и людях можно рассказывать. Это — искусство рассказа, искусство художественного чтения. Их можно играть. Это — искусство театра. Но можно рассказывать играя. Это — особый, синтетический жанр, вклинившийся между театром и литературой. То, что делал Яхонтов, представляло собой сплав художественного чтения с театральным действием, необыкновенно музыкального исполнения слова с искусством оратора-пропагандиста.
Размышляя о судьбах русского искусства, Ф. И. Шаляпин высказывал мысль, что оно пойдет по пути дальнейшего синтеза слова, интонации и жеста — то есть литературы, музыки и театра. И в связи с этим вспоминал талантливейшего русского писателя-рассказчика Ивана Федоровича Горбунова (1831–1895). Горбунов славился как замечательный исполнитель собственных рассказов и бытовых сценок; бывало, интонируя на разные лады даже одно слово, он с помощью жеста и мимики создавал галерею разнообразных характеров. Горбунов — явление замечательное, но до сих нор не изученное и не получившее должной оценки. Дело не в сходстве — Яхонтов на Горбунова совсем не похож, — дело в тенденции. И важно, что такой синтетический актер, как Шаляпин, понимавший функцию слова и театрального жеста, посредством интонации раскрывавший глубины характеров, видел в Горбунове прообраз будущего искусства и предсказал появление жанра.