По счастью, в продолжение нескольких лет Яхонтов работал над книгой. Он писал ее с перерывами и до конца работы не довел, но она создавалась на глазах его режиссера и друга — Е. Е. Поповой. Каждое положение обсуждалось ими совместно по многу раз. Поэтому Попова сумела расшифровать неразборчивые черновики, соотнесла написанное с замышленным и собрала книгу, в которой Яхонтов рассказывает о своих исканиях, размышляет об искусстве чтения, делится мыслями о литературе, о природе театра одного актера. В ней рассказана творческая история почти каждой его программы; читатель узнает, как начинается труд и рождается вдохновение, как отрабатывается слово и десятки выученных наизусть страниц не укладываются в короткие минуты. Мы следим за опытами великого мастера и словно слышим покоренное слово.
Книга воскрешает путь замечательного актера и заключает в себе мысли, важные для понимания природы целого жанра.
Состояние творческого покоя было неведомо Яхонтову. Он менялся с каждой новой работой, оставаясь верным избранному пути.
Выдающееся мастерство его общепризнанно. Он горячо любим теми, кто восхищался им ка эстраде, и множеством новых слушателей, которым его голос знаком только по записям. Но и сейчас еще можно услышать спор о его спектаклях и композициях. Иной готов оборонять исполнителя Яхонтова от новаторского характера и новаторской формы его работ. Это понятно: Яхонтов не подходит под привычные категории. Споры только доказывают, что творчество его оставило неизгладимый след в советском искусстве и не пройдет даром для будущего.
С. М. МИХОЭЛС И ЕГО КНИГА
В 1935 году на сцене Еврейского театра в Москве Соломон Михайлович Михоэлс сыграл роль короля Лира. Это был потрясающий Лир! Образ, который создал Михоэлс, сразу же получил единодушную и восторженную оценку, как одно из высших достижений советского театрального искусства. Эту роль исполняли великие актеры — Сальвини, Росси, Барнай. Но ни один из них не сыграл того Лира, какого увидел Михоэлс: он по-своему вник в шекспировский замысел, точно определил «эпицентр» трагедии и дал ей новое, еще небывалое, толкование. Он создал образ деспота, который уходит от власти потому только, что она потеряла для него всякую ценность. Что для него могущество, сила? Что правда, ложь? Все ничтожно в его глазах, кроме его собственной личности. Единственной реальностью в мире кажется ему собственное сознание.
И вдруг сокрушается вся его философия. Он терпит крах всех идей, которыми руководствовался в продолжение жизни. «Король с головы до ног» приходит к мысли, что он такой же человек, как и все. Михоэлс играл трагедию крушения ложных взглядов, ложной мудрости старца и нарождение в ьгм новых представлений о жизни.
Не часто случается подобное проникновение в гениальный драматургический замысел! Потому что не часто бывает, чтобы художник, даже и большого таланта, в равной степени обладал интуитивным постижением явлений жизни и такою же силою логического проникновения в их суть; способностью мыслить образно, воспринимать мир, как видит его поэт, и в то же время подходить ко всему строго аналитически.
Эта равносильная способность к синтезу и анализу отличала решительно все, чего ни касался в искусстве и жизни этот удивительный актер, блистательный режиссер, мудрый толкователь искусства, один из замечательнейших представителей нашей театральной и общественной жизни 20—40-х годов.
Михоэлс был замечательным мастером великой актерской школы, основным достижением которой является человек со всем его душевным миром и опытом. Но в нашем театре — об этом мы как-то не говорим или говорим мало — сосуществуют два типа актеров. Выходит один — и за образом нельзя угадать исполнителя. И другой — мы сразу узнали его: это он! Но какой он сегодня новый! Какой небывалый образ он создает!
Вот именно таким был Михоэлс, поражавший разнообразием воплощений и полной независимостью от своих, не очень выгодных, сценических данных. И вместе с тем актер, налагавший на своих героев печать своего ума, своего таланта и художественного стиля.
В дружеских беседах Михоэлс часто напоминал, что настоящий актер нашего театра является перед зрителем как бы автором и произведением этого автора. И вот таким актером — автором и произведением одновременно — был прежде всего сам Соломон Михайлович Михоэлс.
Как в рассказе или романе большого художника мы все время угадываем его самого, так и Михоэлс — он умел и дойти до самых глубин созданного им образа и вместе с тем воспарить над ним. Скажем, скорбя в образе Сорокера в спектакле «200 000», он умел сообщить нам и свое ласково-ироническое отношение к нему.
Вспомним «Путешествие Веньямина III», когда Зускин — Сендерл и Михоэлс — Веньямин ходят по сцене зигзагами, на цыпочках. И Михоэлс за спиною Зускина повторяет зеркально каждое движение его. Все всерьез. И все игра. Жизнь в образах во всем великолепии проникновения в их суть. И при этом — великолепный росчерк искусства: «Играем! Верим, что было именно так! И мы представляем это. Поверьте! И удивитесь тому, что даже и горькая жизнь становится возвышенной, когда переходит в искусство!» Вот что было в этой игре!
Какими средствами мог Михоэлс выразить всю эту гамму отношений? Эти вмещенные одна в другую сферы чувств? Эти «авторские ремарки»? Глаза! Глаза Михоэлса, полные мысли, огромные, глядящие и не видящие. Печальные. Озорные. Сощурившиеся от смеха в узенькие, хитрые щелочки. Разные в разных спектаклях — то глаза реб Алтера, то молочника Тевъе, то короля Лира. Безумные. Строгие. Добрые. Но в краешке глаза всегда сам Михоэлс с его отношением к образу… Вот эта способность выражать свое отношение к созданному тобою и поглотившему тебя без остатка образу кажется мне одним из самых великолепных достижений современного театрального искусства. И изумительным мастером этого сверхобразного решения был Соломон Михайлович Михоэлс.
Но Соломон Михайлович — это больше, чем замечательный актер и замечательный режиссер Михоэлс. Михоэлс — это явление советской культуры. Он не просто играл. И не просто ставил спектакли. Он искал новые пути. И находил их. Он понимал театр как великое выражение жизненной правды. Но она никогда не превращалась у него ни в копию жизни, ни в копию правды, никогда не бывала у него будничной, обыкновенной, похожей на тысячи других воплощений. Она всегда была новой, открытой вот только что, свежей, сверкающей и заключала в себе ту великую праздничность искусства, которая способна вызвать улыбку сквозь слезы и заставить задуматься посреди безудержного веселья. Да, он умел ставить спектакли, стопроцентно верные жизненной правде. Но какой концентрированной была эта правда! Разве можно забыть его «Фрейлехс» — спектакль, построенный на материале, который в прежние времена называли этнографическим и который в руках Михоэлса обрел настоящую театральность и увлекательность и превратился в истинное событие!
И вот вышла книга: «С. М. Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи» (М., «Искусство», 1960). Тем, кто помнит Михоэлса на сцене и на трибуне, за кулисами руководимого им театра, в дружеском кругу литераторов, киноработников, врачей, ученых, среди которых он был всегда свой, самый веселый, менее всего похожий на актера, — тем, может быть, книга эта и покажется в чем-то неполной, ибо она не отражает всех граней его необыкновенного дарования. Тем более что он ее не писал: она составлена из стенограмм и разновременных статей, возникавших по различным поводам.
Нет, опасения напрасны! На основании этой книги мы можем теперь очень полно судить об эстетических взглядах С. М. Михоэлса и многое воспринять в нем совершенно по-новому, удивляясь его прозорливости, тонкости и вновь убеждаясь: Михоэлс чувствует как поэт и говорит как мыслитель.
Выступления Михоэлса не походили на обычные доклады и речи. Он обладал удивительной способностью: говорил очень просто о сложном и умел угадывать мысли аудитории, которые тут же возвращал ей, обогащенные силой собственного мышления. В увлекательной статье, помещенной в приложении к книге, П. А. Марков напоминает, как «высвобождал» Михоэлс мысли аудитории и с какой «поражающей точностью» формулировал их.