Госкино должно было отрабатывать свой хлеб. Чем те времена непросты? Когда-то дубовое начальство можно было легко обманывать, травить какие-то байки, и что-то проходило. А в шестидесятые годы в Госкино пришли умные, интеллигентные, беспринципные люди, которые все понимали. Их обманывать уже было нельзя. Невозможно. В отличие от какого-то партийца, безграмотного выдвиженца двадцатых годов, которого легко обвести вокруг пальца. С этими нужно было договариваться. А Калик договариваться не хотел.
Как всегда в работе с Мишей, музыка писалась не заранее, а параллельно съемкам. Часто он, услышав музыку, делал эпизод, рассчитывая на нее. Или ставил ее во главу угла, или отталкивался от нее. То есть мы работали параллельно. И как всегда, я приезжал на съемки и участвовал во всем процессе. Я долго думал, как делать музыку к этому фильму о трех мальчишках, об их последних днях на гражданке. Они уезжают в военное училище, а потом, мы знаем, будет война. Это то самое поколение, которое с фронта домой не вернулось. В фильме войны еще нет, это примерно сороковой год. А мальчишки только начинали пробовать себя, только-только начинали жить. Пробовали жить. И поэтому я решил, что музыка появляется как бы еще не оформленной. Как бы говоря о том, что вот я не знаю, какая она должна быть, жизнь. Я знаю только одно — впереди меня ждет только радость. А какая она будет — непонятно. Я просто пробовал, даже не думал, что это будет началом фильма. Мы записали как бы эскиз. Я показывал Мише Калику — вот какую ноту можно взять, а вот еще какую, вот так можно сыграть, а вот можно попробовать все это сыграть вместе, а вот я играю и напеваю — не то. Снова играю, ошибаюсь, останавливаюсь, снова ищу. Вот так и была сделана вся увертюра. В ней не было слов. Только мотив, в котором была скрыта фраза: «До свидания, мальчики!» — па-па-рам-парарарам. Она как бы не пропета, а просвистана, промурлыкана. Слова есть в ритме фразы, они закодированы и появляются в самом конце фильма, когда я снова напеваю этот мотив. Колеса стучат, девочка бежит берегом моря и кричит: «До свидания, мальчики!» И колеса, колеса, колеса… И это конец.
Дело в том, что озвученный фильм и фильм звуковой — разные вещи. Сегодня практически не снимают звуковое кино. Во всяком случае, то, что мы чаще всего сегодня видим на экране, это не есть звуковое кино. Звуковой фильм — это фильм звукозрительных образов, где зрительный и звуковой образы сливаются в единое целое. А то, что мы чаще всего видим, — это фильмы немые, но они озвучены и при этом лишены изящества немого кинематографа, его пластики. Просто записанные речь, звуки произносятся напрямую или идет экшн — действие. И все. Я же считаю интересным тот фильм, где звуковая ткань соединена с изображением, вписана в партитуру фильма, причем она может состоять не только из речи, музыки, но и из шумов. Как в «До свидания, мальчики!», когда заявленная в начале фраза прокричится в самом конце. Это может быть осознано зрителем не сразу, но откладывается в подкорке, это влияет на восприятие. Кино, таким образом, становится многомерным, не плоским. Делать такой вот фильм интересно, потому что такой фильм — это конструкция, это не гомофония, это полифония, где несколько самостоятельных голосов движутся, прерываются, делая паузу, или же снова звучат — вместе, отдельно, вдвоем, ракоходно и, соединяясь, дают какое-то совершенно другое ощущение. Ты даже не всегда осознаешь, но ты все эти линии чувствуешь. И тогда возникает воздействие, возникает образ, и он остается в душе. А если ты не зацепил душу, то вообще зачем этим заниматься? Деньги за кино у нас платят такие небольшие, что можно работать только потому, что интересно.
Кстати, не всегда в фильме нужна музыка, но это отнюдь не означает, что в нем нет звуковой партитуры. Как-то мне позвонил Михаил Ромм, это было после успеха «Человек идет за солнцем», и предложил посмотреть материал его новой картины. Речь шла о «Девяти днях одного года». Я посмотрел. Потрясающая картина! Она и сегодня интересна, а как воспринималась тогда! Совершенно другой стиль, неофициальный простой человеческий разговор. Ромм спросил:
— Какая здесь должна быть музыка?
— Никакая, — ответил я. — Тут не должно быть ни одного такта музыки.
Михаил Ильич был изумлен. Но он мне поверил. И в фильме нет ни одного такта музыки, кроме музыки, идущей из кадра. А ведь, оказывается, была написана музыка, целиком, Тертеряном, если я не ошибаюсь.
Именно Михаил Ромм предложил мне после премьеры «Человек идет за солнцем» вступить в Союз кинематографистов. Он опекал многих молодых, многие ему обязаны, не только те, кто учился в его мастерской. Вообще влияние этих людей, чистых и порядочных, пронесших эти качества сквозь страшные тридцатые годы, почему-то чудом уцелевших, было очень значительным. Хотя их пессимизм и прогнозы казались нам мироощущением людей «испуганного поколения». Я, например, вспоминаю Михаила Светлова. У меня было многое связано с его именем. В нас сильно сидело представление о том, что поколение наших родителей и дедов боролось за светлую жизнь, без несправедливости, за то, чтобы у страны было светлое будущее. И люди, которые за это боролись, — хорошие люди. А те, которые этого не хотят, — плохие люди. И, скажем, гражданская война была прежде всего связана для нас с героикой, благородством и чистотой. И это представление связывалось у меня в детстве со стихами Светлова:
Позже, через много лет, уже взрослым, окончившим институт музыкантом, я познакомился с Михаилом Светловым. В детстве для меня не существовало поэтов. Были только стихотворные строчки, которые я любил. Они, в моем понимании, существовали без автора, как существуют небо, солнце, море. Только потом, когда стал серьезно интересоваться поэзией, я понял, что у стихов бывает автор. А позже меня стали интересовать и личности поэтов, кто они и почему написали те или иные стихи. Светлов был трагической фигурой. Человек-символ, автор знаменитой «Гренады», безоговорочно отдавший себя делу революции, в тридцатые годы, многое увидев и поняв, он многое переосмыслил. Но сделанное было сделанным. Внутреннее благородство не давало возможности измениться и холуйствовать в новых условиях, как это сделали иные его сотоварищи. Оставалось только пить водку, чем он и занимался с большим успехом в последние годы своей жизни. Грусть, замешанная на ироническом отношении к себе, была основным его свойством. Он никогда не шутил ни над кем. Только над собой. Когда он умирал от рака в больнице, он сказал навестившим его друзьям, и это была одна из последних его шуток: «Рак есть, а пива нет».
Такой же удивительной фигурой начала шестидесятых был Юрий Олеша, человек замечательного таланта, проявившегося в двадцатые годы, автор знаменитой «Зависти», который уже в тридцатые годы оказался выброшенным из литературной жизни. Но и в годы «оттепели» он оказался таким же невостребованным, как Светлов. И что самое удивительное, был так же мало известен Булгаков. Его реальная жизнь началась только во второй половине шестидесятых, когда «оттепель» пошла на спад. И это была ее последняя волна, которая как бы из пены подарила нам «Мастера и Маргариту». Хотя подлинной жизнью Булгакова это еще назвать нельзя. Несравненный талант, судьба которого так характерна для интеллигентских судеб в России, только приоткрылся. Но знали ли мы, молодые, что судьба Светлова, Олеши, наконец, судьба Булгакова — это и наша судьба? Знал ли Тарковский, что это и его судьба, судьба таланта, который не продается?