У. Я уж подумал, ты сейчас скажешь, что я у кого-то ворую.
Я уж хотел прекратить это интервью.
Б. Ты, безусловно, нашел новое применение предзадуманным картинкам. Разные художники могли бы использовать одни и те же предзадуманные изображения самыми разными способами.
У. Мне просто нравится смотреть, как всякие штуки используются – впервые и как вторсырье. Это импонирует моему американскому чувству рачительности.
Б. Несколько лет назад Мейер Шапиро[78] написал, что в нашей культуре картины и скульптуры – последние штучные, изготовленные вручную предметы. Все прочее производится массовыми партиями. Шапиро писал, что произведение искусства сейчас как никогда сильно побуждает к спонтанным проявлениям или сильным переживаниям. А ты, по-моему, ставишь перед собой противоположную задачу. В твоем творчестве очень мало личного или спонтанного, в нем, собственно, нет почти никаких доказательств того, что ты сам присутствовал при создании твоих картин. Ты – словно бы художественный цех Рубенса в одном лице, ты в одиночку работаешь за десяток подмастерьев.
У. Но почему я должен быть оригинальным? Почему вдруг мне нельзя быть неоригинальным?
Б. О твоих ранних работах часто говорили, что ты используешь техники и образный ряд коммерческой иллюстрации, что ты копируешь рекламные постеры. Похоже, в случае с твоими картинами «Суп Campbell’s» и «Кока-кола» это действительно так. Твои картины изображали не сами вещи, а иллюстрации, изображающие эти вещи. Но при выборе темы, в композиционном построении и при создании картины ты все равно применял техники искусства. Это особенно верно в отношении твоей картины с большой черной бутылкой кока-колы, а также в отношении твоей напольной картины «Фокстрот». Обе они – примерно шесть футов в высоту, причем, несмотря на огромный формат, цельное изображение на них не умещается. В «Кока-коле» логотип обрывается с правой стороны холста, в «Фокстроте» седьмое па происходит за пределами холста.
В этих работах ты брал то, что хотел, из стилистики коммерческой иллюстрации, по-своему развивая и комментируя технику, которая изначально была вторичной. По-моему, ты социальный реалист наоборот, потому что ты сатирически обыгрываешь как методы коммерческой иллюстрации, так и стиль «американской сцены»[79].
У. Ты заговорил как тот парень из Times, который считает мои картины высказываниями о жизни общества. А я просто люблю обыкновенные вещи, так уж вышло. Когда я их изображаю, я не пытаюсь сделать их необыкновенными. Я просто пытаюсь изобразить их так, чтобы они получились самыми что ни на есть обыкновенными. А работы социальных критиков – хлам.
Б. Но, как бы аккуратно ты ни копировал, твои завершенные картины отличаются от прототипов, ведь ты меняешь форму, размеры и цвет.
У. Но я же старался ничего не менять! Наверно, ты имеешь в виду мои незаконченные картины «Раскраски по номерам». (Я их не закончил только потому, что они мне наскучили; я знал, какими они получатся.) Если их кто-то купит, пусть сам докрасит оставшиеся куски. Номера я скопировал в точности.
Б. Неужели ты хочешь сказать, что в остальном скопировал картину в точности? В ней легко распознать твое произведение. Стебли цветов на твоем натюрморте отличаются какой-то неуклюжей грацией, типичной для твоего творчества.
У. Ничего я не менял. Это точная копия.
Б. (Значит, когда ты их писал, у тебя дрожала рука.) Невозможно изготовить точную копию ни одной картины, даже своей собственной. Копиист невольно вносит какой-то новый элемент или меняет акценты, физические или психологические.
У. Вот почему мне пришлось прибегнуть к шелкографиям, трафаретам и другим видам автоматического воспроизведения. И все равно в эти работы украдкой проникает человеческий фактор! Тут клякса, там процесс шелкографии дал сбой, где-то еще изображение нечаянно обрезано, потому что у меня кончился холст, – и внезапно меня кто-то обвиняет в эстетской композиции! Я против клякс. В них слишком много человеческого. Я за механическое искусство. Я занялся шелкографией, чтобы энергичнее эксплуатировать уже существующее изображение, применяя коммерческие техники многократного репродуцирования.
Б. Чем это отличается от работы печатника – трафаретной печати, литографий и тому подобного?
79
«Американская сцена» – реалистическая школа изобразительного искусства, существовавшая в США в двадцатые – пятидесятые годы ХХ века. Одним из ее течений был «социальный реализм», который раскрывал темы городской жизни, социальные и политические проблемы. –