Р.Х. Наверно, одна из интересных особенностей этого фильма… я так предполагаю… в нем, как я предполагаю, ни один момент не повторяется. Могу предположить, что лицо спящего наверняка меняется.
Т.М. Что ж, оно не будет меняться, когда я доберусь до…
Р.Х. Я имею в виду, даже внешне. Если направить кинокамеру на спящего человека, подозреваю, что его лицо, возможно, будет заметно меняться.
Э.У. Оно подолгу не меняется.
Р.Х. Не меняется?
Э.У. Некоторые сцены… да, они длятся типа как довольно долго.
Р.Х. Кстати, мне просто любопытно, как вы отыскали человека для съемки, который…
Э.У. Ну, искали мы долго. Это был просто один любитель поспать.
Р.Х. И он делал это без…
Э.У. Ну да, у меня был ключ от его квартиры, и я просто заходил к нему, и его никогда это не коробило.
Р.Х. А он сознавал, что получится вот это?
Э.У. Да, но ему было все равно, потому что он просто… по-моему, у него есть одна проблема.
Р.Х. А может, у него как раз никаких проблем нет.
Т.М. Ну да, он же богач, ему не нужны контракты с киностудиями.
Р.Х. Он просто спал себе и спал.
Э.У. Угу.
Р.Х. Ясно. Вы собираетесь монтировать свой фильм?
Э.У. Он смонтирован наполовину… большая часть смонтирована… ну да.
Р.Х. Как вы решаете… хм… когда вы берете этот материал…
Т.М. Монтировать – это просто разрезать на кусочки, и только.
Р.Х. Вы собираетесь вырезать какие-то куски? Или… Мне любопытно, как монтируют такие фильмы. Если ваша концепция в том, чтобы восемь часов снимать спящего человека, то будете ли вы что-то вырезать по каким-то конкретным причинам?
Э.У. Нет, нет, просто маленькие дырочки в камере, ну, знаете, то есть на пленке, вот их придется вырезать.
Р.Х. Ясно. В остальном фильм снят одним дублем?
Э.У. Ага.
Р.Х. Тейлор, вам нравится такой способ снимать фильмы?
Т.М. Если я сделаю саундтрек, понравится.
Р.Х. Но вы не станете снимать…
Т.М. Но чтобы смотреть его без звука… э-э-э… нужна возможность то приходить, то уходить…
Э.У. Фильм не будет немым. Тейлор сделает музыку.
Т.М. Я сделаю спонтанный саундтрек, наверно. Использую пианино или что там найдется в студии, всякое такое. Мой радиоприемник и всякое такое.
Р.Х. Будем надеяться, что фильм удастся раздобыть в Нью-Йоркском кинокооперативе, и группы зрителей, которые захотят его получить, смогут туда обратиться.
Т.М. Ну да.
Р.Х. Ясно. Большое спасибо, Энди Уорхол и Тейлор Мид.
6. Энди Уорхол: интервью Джерарду Маланге
Джерард Маланга
1963
Kulchur 16. Зима 1964–1965 годов
В шестидесятые годы поэт Джерард Маланга был главным ассистентом Энди Уорхола в мастерской на Фабрике. Познакомились они на какой-то вечеринке, в июне 1963-го, и вскоре Маланга устроился работать к Уорхолу. Когда-то он был печатником-шелкографом на галстучной фабрике. С этим профессиональным опытом он и пришел на Фабрику в тот самый момент, когда Уорхол переходил к более механизированным способам создания картин.
Маланга проникся особой атмосферой Фабрики и затеял цикл интервью с Уорхолом, основанных на Уорхоловских же концепциях. Первым в цикле стало это интервью, которое опубликовал маленький, но влиятельный литературный журнал Kulchur, выходивший в шестидесятые годы. (Другие интервью из этого цикла: «Интервью с Энди Уорхолом об “ЭМПАЙРЕ”» [1964] и «Энди Уорхол об автоматизации: интервью Джерарду Маланге» [1968] – см. ниже.)
Маланга вспоминает: «Интервью сложилось как бы между делом. У меня возникла идея: усесться вдвоем с Энди и проинтервьюировать его в формате анкеты. Мы сели в кресла лицом друг к другу, я взял в руки блокнот. Энди отвечал односложно, так что стенографировать было легче легкого: просто пиши, что он скажет. В сущности, я писал под его диктовку».
Вопросы Маланга позаимствовал из анкеты бюро по трудоустройству, которая ему где-то попалась. «Несколько вопросов я частично переделал, кое-какие задал дважды, чтобы усилить Уорхоловский эффект. Энди интересовали “ситуации ready-made”, вот я и подумал, что этот метод интервьюирования подойдет идеально».
КГ
Вопрос Ваше имя и адрес?