После дадаизма родится еще и сюрреализм. Тристана Тцару и Ман Рэя сменят Дали, Бретон. Кое-кто называл балет «Парад» сюрреалистическим, используя слово, придуманное Аполлинером для обозначения собственного творчества, другие же называли его футуристическим. По-моему, такой спор бесплоден – ибо и футуризм, и сюрреализм были частями одного и того же, соответствующего моде, самого вызывающего, – это вызов установившемуся общественному порядку.
Говорили, и я готова полностью подписаться под этим мнением, что империи – оттоманская, российская и австро-венгерская – выступали хранителями культуры. Отсюда и та пустота, какая после Первой мировой образовалась в результате их распада, и попытки, одна путанее другой, эту пустоту заполнить.
Эти авангардисты, как будто им мало было пространства искусства и литературы, ударились в политику, превратившись в радикалов. Футуризм присоединился к фашизму, а сюрреализм немедленно приник к лону марксизма-ленинизма. Простой анекдот рассказывает, до какой степени авангард способен выворачиваться наизнанку, как перчатка, и сам порождать те самые идеи, против которых боролся.
На 18 мая 1926 года в театре Сары Бернар назначили парижскую премьеру пятьдесят седьмого творения «Русских балетов» – «Ромео и Джульетты». Для нас это был уже девятнадцатый сезон. Мне был сорок один год. Я тогда жила в Болгарии, и, поскольку я не могла выступать в тот вечер, Дягилев взял на заглавную роль вместо меня восхитительную Алису Никитину – ввиду возраста ей и роль подходила больше, чем мне. Это была осовремененная версия шекспировской драмы, с хореографией Брониславы Нижинской, сестры Нижинского, на музыку Константа Лэмбера – молодого английского композитора, вошедшего тогда в моду.
По правде говоря, я скрепя сердце согласилась поучаствовать в этой авантюре, в которую меня так настойчиво втравил Серж Лифарь – он танцевал Ромео-летчика наших дней. Поэтому, исполнив роль 4 мая в Монте-Карло, я «попросила отставки». Добавлю в качестве анекдота, что Лифарь, который был моложе меня на двадцать лет, проявил ко мне интерес, вызвавший ярость у Дягилева, ревнивого по натуре. Случайно увидев букет, приготовленный для меня молодым партнером, Шиншилла схватил его, растоптал, гневно порвал и выбросил в окно.
Откровенно юмористический и экстравагантный, балет «Ромео и Джульетта» воскрешал избитый, но всегда успешный прием «театра в театре». Интрига разворачивалась за кулисами театра, где танцевальная труппа репетирует настоящих «Ромео и Джульетту». Самым успешным был тот момент, когда под поднимавшимся, но еще не совсем поднятым занавесом становились видны отплясывающие ноги танцоров, еще репетировавших выход. Другие моменты повергали меня в замешательство – как, например, сцена любви в форме па-де-де, на мой вкус, уж слишком откровенная. Особенно же меня страшил финал – там я, балансируя на плечах у Лифаря, должна была улетать со сцены, изображая самолет! Художникам Жоану Миро и Максу Эрнсту – оба симпатизировали сюрреалистическому движению, то есть коммунистическому – поручили нарисовать декорации: в глубине сцены – рамы и холсты, стилизованные фигуры и концентрические круги.
Даже при том, что этот скандал не так знаменит, как вызванные «Послеполуденным отдыхом фавна» и «Свадебкой», – но скандал после «Ромео и Джульетты» Лэмберта и Нижинской заслуживает рассмотрения – ибо в нем богатая пища для назиданий. Серж Лифарь и Алиса Никитина, как и многие другие свидетели, рассказывали мне о нем, и меня очень удивила эта история, поскольку монакская премьера 4 мая от начала и до конца прошла совершенно спокойно.
Восемнадцатого мая в Париже в начале представления ничто не предвещало бури, но едва пошла вторая часть, как из зала послышался оглушительный свист вперемешку с отменной бранью. Должно быть, простодушные зрители, среди которых было много иностранцев, решили, что это режиссерские приемы и так задумано (разве это не «сюрреалистический» спектакль?), так как при этом лица сидевших в зале на несколько минут озарили веселые улыбки. So fashionable![41] – радовалась одна дама. Когда шум усилился, эти же лица помрачнели и послышались требования сперва соблюдать тишину, потом – выдворить бузотеров из зала. Им ответили словом генерала Камбронна[42], распеваемым на все лады.
С галерки полетели листовки. Они были подписаны Андре Бретоном и Луи Арагоном, ангажированными поэтами, неплохо усвоившими уроки футуристов и дадаистов. Заложив руку за жилет точь-в-точь как Наполеон, гордо вскинув голову, человек, усевшийся на бортике авансцены, истерически вопил: «Мне на вас наср**ть! Мне на вас наср**ть!» – это был сам Арагон.
42
Пьер Камбронн – наполеоновский генерал, прославившийся тем, что в битве при Ватерлоо на предложение англичан сдаться ответил якобы: «Гвардия умирает, но не сдается!» Однако устойчивый миф утверждает, что сперва генерал Камбронн крикнул во весь голос: «Эй вы, дерьмо!» –