Незаконченная поэма Кольриджа «Кубла Кхан» — наверное, самое знаменитое мистическое сновидение в английской романтической поэзии. Знаменито оно, как и сам рай, своим совершенством и нелепой, на первый взгляд, причиной, оборвавшей его. Как утверждает автор в предисловии к поэме, летом 1797 года он читал книгу английского путешественника Парчэса о замке Кубла Хана,[14] когда под воздействием болеутоляющего опиума погрузился в сон, во время которого «сочинил не менее двухсот-трехсот стихотворных строк, если можно так назвать состояние, в котором образы вставали перед ним во всей своей вещественности, и параллельно слагались соответствующие выражения…» Пробудившись от сна, Кольридж поспешно стал записывать пришедшие строки, но был отвлечен «посетителем из Порлока» (выражение, ставшее нарицательным для занятия, отвлекающего от важного дела). Некоторые исследователи считают эту историю мистификацией, что лишь прибавляет ей символической насыщенности, как притчи о том, что мистический опыт никогда не может быть передан письменным словом во всей полноте, визуальное в визионерстве всегда остается богаче вербального и сохраняет за собой недосказанность тайны. В этом смысле и Бога, воплотившегося в человека, люди видели и слышали, но сам Он не оставил ни одного письменного слова, а значит то, что было записано его последователями, передает лишь некую часть Его божественной полноты.
Почитатели Кольриджа долгие годы ждали, что «виденья скоро вернутся». Если верить истории, рассказанной автором, можно представить, с какой надеждой он всякий раз после этого случая отходил ко сну.[15] Волшебный край, описанный Кольриджем антиномичен: он включает чертог наслаждений; пропасть, «где женщина с душой больною, стеная под ущербною луною,// К возлюбленному демону взывала…»; гремящий водопад, поднимающий в небо обломки скал; и пещеры льда. Это видение гениоцентрично, поскольку и солнечный замок, обнесенный высокой стеной (солнце как символ Бога и традиционный образ райского сада как огороженного пространства), и ледяные пещеры (аллюзия на ледяное озеро, где Данте поместил Сатану) созданы воображением поэта, «вскормленного медовой росой и млеком рая». Несмотря на славу несостоявшегося шедевра и видимую фрагментарность, «Кубла Кхан» — вполне законченное произведение, утверждающее божественную природу и теургическую силу искусства, а также приоритет воображения над материальными формами жизни. Вопрос о приоритете естественного либо художественного начала (воображения) составил суть многолетнего спора между двумя друзьями-поэтами — Вордсвортом и Кольриджем.[16]
В спор с романтическим гениоцентризмом в 20 веке вступит Дж. Р.Р.Толкиен, когда в притче «Лист Никля» (Leaf by Niggle, 1939) изобразит рай в виде незамысловатого английского пейзажа, а художника — маленьким человеком: «Жил-был маленький человек по имени Никль. (…) Никль был художником. Не особенно преуспевающим, отчасти потому, что у него было много других дел. Большую часть их он считал просто досадными неприятностями, с которыми, однако, справлялся вполне сносно, если уж не мог отвертеться, что (по его мнению) случалось слишком часто». «Неприятностями» Никль считает помощь другим людям, которые отрывают его от «главного» дела — художественного творчества. Сама фамилия героя Niggle тоже означает «заниматься пустяками», вопрос, однако, заключается в том, что считать пустяками — искусство или помощь «ближнему». По-английски библейский «ближний», которого Христос заповедует возлюбить как самого себя, обозначается тем же словом, что и сосед — neighbour. Именно сосед по большей мере и досаждает Никлю своими просьбами. Соседа зовут Парк — так в русском издании притчи перевели имя соседа Parish, что означает «церковный приход». Он был «единственный настоящий сосед — прочие жили довольно далеко. Однако художнику этот человек не очень-то нравился, отчасти потому, что слишком часто попадал в неприятности и бежал за помощью, а еще потому, что совершенно не интересовался живописью, зато весьма скептически относился к манере художника садовничать».
Никль и Парк/Пэриш — это аллегории искусства и жизни. Свою ответственность перед художественном замыслом Никль ставит гораздо выше заботы о нуждающемся в нем человеке, в то время как фамилия соседа говорит о том, что он и есть та «паства», о которой должен заботиться Никль, и тем самым выполнить на земле свой главный «священнический» долг. Парк, со своей стороны, — хороший садовник, но ему и в голову не приходит помочь Никлю выполоть сорняки. Он вовлечен в земные заботы и не находит «ни смысла, ни толка» в картинах странного соседа.
Никль же торопится закончить свою картину, поскольку знает, что очень скоро ему придется «отправиться в далекое путешествие», то есть покинуть земной мир. Ситуация крайне обостряется, когда начинаются проливные дожди, которые заливают спальню больной жены Парка. На починку крыши Парк просит холст самой главной картины Никля, на котором художник много лет пытается нарисовать большое дерево, но без особого успеха, поскольку «он принадлежал к тем художникам, которые листья пишут лучше, чем деревья».
Образ дерева отсылает нас к мировому древу как символу вселенной. Никль ставит перед собой грандиозную цель — воссоздание в художественном образе богатства всего мира или сотворение собственной вселенной. Но он «маленький человек», душа его не может вместить любви к страдающему миру, а потому и полотно его не вмещает всего «древа жизни». Не отдав картины на починку крыши, Никль под дождем отправляется за врачом и строителями и простужается сам. Выздоровев, он пытается продолжить работу, но появляется таинственный Проводник и объявляет о начале «путешествия», к которому художник оказывается совсем не готов. У него даже нет надлежащего багажа, что означает, что он не подготовил свою душу к духовному существованию, не собрал себе сокровищ на небесах: «Приготовляйте себе вместилища неветшающие, сокровище неоскудевающее на небесах, куда вор не приближается и где моль не съедает» (Лк,12:33).
Никль сначала попадает в лечебницу, аллегорию чистилища, которая больше напоминает тюрьму, а затем, наконец, — на небеса, куда он отправляется сначала на поезде, а затем на велосипеде. Сельская местность, по которой он проезжает, напоминает ему родные края. Так Толкиен развивает мотив вознесения в рай как возвращения домой, в истинный дом человечества. «Ему показалось, что он уже видел, во сне или наяву, этот травяной простор. (…) Никль поднял глаза — и свалился с велосипеда.
Перед ним стояло Дерево, его Дерево, законченное, если можно так говорить о живом дереве с распускающимися листьями и сильными, молодыми сучьями, качающимися на ветру, который Никль так часто чувствовал и представлял себе, но так и не сумел запечатлеть на холсте. Он долго вглядывался в Дерево, затем медленно воздел и широко развел руки (застыл в молитвенной позе священника — Е.В.).
Это дар! — проговорил он. Художник говорил о своем искусстве и о картине, и все же употребил это слово в его буквальном значении».
Рай Толкиена вобрал в себя многие идеи и образы, выработанные богословской, философской и литературной традицией. Он мог бы стать иллюстрацией
* к учению Платона об эйдосах;
* к библейской истории о райском саде, потерянном и обретенном вновь, а также к притче о талантах;
* к католической доктрине о трех уровнях невидимого мира — аде, чистилище и рае;
* к учению Сведенборга о подобии земного и небесного существования;
* даже к теории архетипов Юнга.
Казалось бы, эта притча созвучна и «Кубла Кхану» Кольриджа, где поэт также является создателем загадочного мира, отчасти напоминающего рай. Но художник Толкиена — не гений, самостоятельно творящий новые миры, а маленький человек, «который листья пишет лучше, чем деревья». В ответ на романтический гениоцентризм Толкиен выдвигает концепцию синергии — сотворчества Бога и человека. Сам Толкиен писал о своем желании показать, как творческая деятельность человека (Sub-Сreation) может стать частью Божественного акта творения (Creation).[17] Маленьким его художник является не по отношению к другим, более одаренным людям, а по сравнению с Богом, который единственный может быть назван Творцом с большой буквы. В этом смысле человек способен создавать только отдельные «листья» для того «мирового Древа», которое творит Создатель Вселенной.
[14]
О вероятных источниках стихотворения см.: J.L.Lowes. The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, N.Y.: Vintage Books, 1959.
[16]
О споре Вордсворта и Кольриджа см. подробнее: S.Masson. Romanticism, Hermeneutics and the Crisis of the Human Sciences,Aldershot: Ashgate, 2004, PP.87-139.
[17]
См.: J.R.R.Tolkien. Essays Presented to Charles Williams Oxford University Press 1947