Якщо нас дратує суцільне нерозуміння складних текстів, слід братися за коментарі та праці літературознавців (я розкажу про це детальніше у V-му та VI-му розділах). Проте поезію можна сприймати й без достеменного знання значень кожного рядка — просто спробуйте уявляти, просто впустіть у себе її звучання та дивовижний плин асоціацій:
Во ім’я смутку всіх людей,
Кленових листь, пустих дверей,
Задля кохання
Де зблиски маяків і шурхіт трав, яких не чути, —
Вірш не повинен значити,
А бути[2].
4. Криза роману веде до студентських революцій
Безперечно, коли у 1990 році на Майдан у Києві вперше масово вийшли демонстранти й почалася Революція на граніті, її організатори мали в пам’яті не лише протести польської Солідарності у 80-х, але і найромантичнішу зі студентських революцій новітнього часу (бо студенти зворушувались, насправді, завжди) — травневі події у Парижі 1968 року. На відміну від українських виступів початку 90-х, французька молодь загалом зазнала поразки (у нас міські революції, навпаки, вже тричі успішні, але такою регулярністю ми більше нагадуємо країни Південної Америки). Проте тоді у Парижі було народжено неймовірне переконання: молодь може змінити, молодь знає. Чи не тому, що старше покоління не знаходило слів, аби від повісти? Не могло оновити погляди й запропонувати дальші варіанти розвитку? Паризькі студенти 1968-го, опріч соціальних вимог, кликали до революції мислення, відмови від старої консервативної логіки на користь творчого парадоксу: будьте реалістами — вимагайте неможливого!
У 1979-у, за десяток років після згаданих подій, відбулася ще одна — знакова, але видима радше для академічного світу: з’явилася друком праця французького теоретика Жана-Франсуа Ліотара «Стан постмодерну», від якої, власне, й починається ширша розмова про цей феномен. Але ми зараз не будемо детально про постмодерністські концепції (це у наступний розділ), нам важить головна й підсумкова у цьому контексті теза Жана-Франсуа: світ втратив метанаративи — історії, які виправдовували його рух, які пояснювали його мету.
Найважливіших таких історій всього дві. Одна з них, більш архаїчна (від печер та давніх греків), кличе до подвигу в ім’я колективу, полісу, держави. Друга — модерніша й метою всього ставить людину, індивідуальність, особистість. Лі-отар вважає, що довіри до цих суперісторій більше немає: прийшов час дрібних, дисперсних та дискурсивних оповідей. Кожен пояснює свою мету локально. Знову ж, не будемо тут сперечатися. Але наголосимо, що традиційно сильна в літературі Франція у 50-ті пережила кризу роману — кризу вміння розповідати.
Після великої війни і в передчутті нової — ядерної, якої, на щастя, не трапилося, в літературу приходить покоління, котре рішуче відмовляється від спроб творити сюжети. У 1948 році з’являються друком два показові тексти: абсурдистська п’єса Ежена Йонеско «Голомоза співачка» і роман Наталí Саррот «Портрет невідомого», що одразу ж, з легкої руки Сартра, був оголошений антироманом.
Обидва твори стали заголовковими для цілих напрямів тогочасної літератури. Від Йонеско стартує драма абсурду, або ан-тип’єса, де атаки зазнає найсвятіша корова драматургії — конфлікт. У чому він тепер — не зовсім зрозуміло. Власне, кожна антип’єса — це його болісний пошук й усвідомлення неможливості знайти будь-які відповіді, прозору логіку, навіть спільну мову. Драма абсурду фіксує, що світ абсурдний — і це вся історія, яку вона хоче розказати. На перший погляд звучить безглуздо, проте такий гарячковий пошук сенсу навіть без перспективи його знайти (адже абсурд — це і є втрата сенсу) має сенс: просто тепер кожен із читачів/глядачів шукатиме його самостійно. Автор самоусувається й більше жодних чітких відповідей не дає. Якщо реалісти, відверто чи непомітно, але вели читачів до певних висновків, то тепер про це можна забути — ніхто вже нічого не гарантує. Саме цей крах авторитету творця має на увазі французький теоретик Ролан Барт у своєму скандальному есе «Смерть автора» (1967).