Отже, є одна важлива тема (екзистенційне питання), яка так чи інакше торкається усіх учасників сюжету. Наприклад, у «Нестерпній легкості буття» для її автора це проблема кітчу — щасливої вдаваності, що спрощує світ і людину в ньому. Це спрага комфорту, оплаченого сліпотою та ігноруванням гострих життєвих питань.
Що тратить людина, коли прагне такого спрощення? Й наскільки вражений світ такою сліпотою? Чи є від кітчу рятунок?
На центральне питання нашаровуються додаткові, які асоціюються із окремими персонажами тексту. Так, Томаш у «Нестерпній легкості буття» шукає способів реалізувати себе в ситуації, де йому залишається хіба що шлях сексуальних перемог. Тереза прагне зрозуміти, що таке справжнє кохання і намагається вияснити ціну власної творчості. Обоє мають зважитися на еміграцію чи відмовитися від неї. Франц не може зрозуміти суті й доцільності своєї наукової діяльності. Центральним проблемним персонажем у цьому сенсі є художниця Сабіна, історія якої побудована якраз як спроба втечі від банальності й кітчу. Проте більшість згаданих проблем так чи інакше постають перед усіма цими, а також паралельними, побіжно змальованими постатями книги. Як бачимо, кожен персонаж Кундери проблемно, навіть ідеологічно навантажений. Проте автор бачить ідеологію не як строгу систему істин, яка існує поза текстом. Це буквально життєва позиція того чи іншого персонажа, яка стає зрозумілою в межах самого тексту і є наслідком їхнього текстуального розвитку.
Відтак кожен із персонажів повинен бути наділений добротно продуманим світоглядом, який має свою власну логіку й не обов’язково узгоджується із позицією самого автора. Останній буквально вигадує особистості постатям у тексті й надалі розвиває їх відповідно до вірогідності дій самого персонажа. Кундера любить втручатися у текст прямими авторськими коментарями, перериваючи історію, проте в межах сюжету персонажі мають залишатися незалежними. Автор демонстративно погоджується або не погоджується з ними, може полемізувати, насміхатися чи співчувати, але діятимуть ці постаті самостійно — будуть цілком автономними.
Тобто роман не ілюструє ідеологічну позицію автора, а пропонує зусібіч обміркувати якусь важливу життєву проблему, а також кілька їй супутніх проблем. Читач потрапляє у вир багатоголосся, де персонажі висловлюють «власні» погляди, проте присутній також і автор зі своїми коментарями. Для читача такий роман є поштовхом до необхідності стати на чийсь бік, визначитися щодо головної проблеми тексту. Тут і далі Кундера говорить про поліфонію роману, щоправда, не озираючись на Михайла Бахтіна, який у своїх теоретичних працях висунув аналогічну концепцію за кілька десятиліть до чеського письменника. Однак у Бахтіна поліфонічність стосується якраз ідеологічного багатоголосся тексту, а для Кундери, як побачимо далі, це ширша концепція, що зачіпає ще й композицію.
Що ж до способів зробити роман «жвавим», то автор «Мистецтва роману» називає три: він говорить про стислість викладу, важливість романного контрапункту та романного есею. Що він має на увазі?
Зі стислістю викладу все більш чи менш зрозуміло. Як вже було сказано, довго говорити ніколи — треба одразу вкидати читача в ситуацію персонажів, щоб він чітко розумів проблематику тексту. Знову ж, негативним прикладом для Кундери постають реалістичні романи, де автори тратять багато часу й місця, щоб описати тло подій, «розвинути» персонажів — все це має бути, навпаки, лаконічно й влучно. Звучить дещо дивно, якщо пам’ятати про культових літературних бонз самого Кундери — Пруста з багатотомним «У пошуках втраченого часу», Джойса з «Уліссом», Кафку із «Замком», Музіля з «Людиною без властивостей», Броха з трьома книгами «Сновид» і Томаса Манна з буквально усім, що він написав. Сам Кундера, вочевидь, сказав би, що в усіх згаданих модерністських романах просто багаторазово й щораз глибше проговорено проблемні ек-зистенціалістські питання й знехтувано несуттєвим (локації, зовнішність персонажів і т. д.). З іншого боку, його романи якраз невеликого обсягу, тобто власної вимоги стислості він сам дотримується.