Мизансцены в театре "Кабуки" в его бытовых, сентиментальных пьесах подчеркнуто, утрированно реалистичны, я бы даже сказал - натуралистичны. Японцы, сидящие на сцене, движутся так же мало, как у себя дома. Их переходы по сцене так же редки. Точно так же, как в жизни, придя в дом и поздоровавшись с хозяином, бедный самурай подходит к хибати, садится возле него и на протяжении всей сцены не двигается с места. Так же или почти так же поступают и остальные действующие лица.
Мизансцены отражают характер японского быта, они гораздо неподвижнее, сдержаннее не только наших театральных мизансцен, но и, если можно так выразиться, наших реальных мизансцен в реальной жизни.
Мимика японских актеров также необычайно сдержанна, Обычно это спокойствие или маска спокойствия. Это однообразная улыбка там, где ее требует вежливость, и опять-таки улыбка там, где человек, улыбнувшийся в эту минуту, хочет скрыть свое горе или неприязнь.
Если в нашем театре сила чувств обычно подчеркивается, с одной стороны, мизансценами, движениями и переходами, а с другой стороны, богатой мимикой актеров во все напряженные минуты действия, в "Кабуки" мало используется и то и другое, а между тем все происходящее на сцене по-своему необычайно выразительно.
Какими же средствами достигается эта выразительность?
Средства выразительности нашего театра здесь, в "Кабуки", заменяются прежде всего выразительностью жеста. Жест актеров обычно резкий, подчеркнутый, утрированный. Обычно он не широк, не размашист; чаще всего это лишь одно небольшое короткое движение, но оно очень резко, отчетливо и точно выражает чувства.
Во втором акте той пьесы, что я видел, Осава приходит к своей любовнице гейше и они всю сцену сидят рядом возле хибати. Они почти не двигаются, но на сцене происходит резкая смена переживаний. Гейша испытывает невыразимое горе: для того чтобы изобразить его, она вдруг делает какой-то трудноуловимый быстрый жест рукой, как-то вперед и вверх откидывает этим жестом рукав кимоно и опять спокойно и покорно кладет руку. И я, зритель, чувствую, что этот жест выражает горе, доходящее до отчаяния.
Самурай - Осава принимает решение отказаться от любимой женщины: он с силой складывает руки вместе и потом резко раздвигает их. Рукава кимоно взлетают и неподвижно опускаются на колени, а руки Осава плотно прижимаются к коленям в каком-то особенно неподвижном молчании. И я, зритель, чувствую, что этот жест предельно ясно выражает его решимость уйти, а его любовница молча удерживает его всем выражением своего лица и тела.
У нас в театре - я говорю это без иронии - в такой ситуации почти неизбежно происходило бы метание по сцене; даже при самых разных режиссерских трактовках напряженность действия в большинстве случаев почти наверняка выражалась бы подчеркнутыми, нервными, взволнованными мизансценами.
Что же происходило на сцене "Кабуки"?
Осава встал и вышел на середину комнаты. Гейша пошла вслед за ним. Все, что происходило затем, происходило почти в полной неподвижности, при почти спокойных, чуть пониженных от волнения голосах. Гейша выражала свое отчаяние и желание удержать самурая не слезами и не жалобами, а короткими и скупыми движениями и выразительными поворотами корпуса.
Это было одновременно и очень формалистично и очень точно и реально. Вдруг она откидывала корпус назад, и в этой позе было и отчаяние и стремление удержать возлюбленного; а он вдруг закладывал руки, скрытые широкими рукавами кимоно, одну под другую и молча и неподвижно держал их так, и в этом коротком уверенном и печальном жесте была решимость человека, который все равно уйдет.
Трудно запомнить, как все это происходило. Невозможно запомнить каждый жест, но самый характер выразительности этого искусства, мне кажется, я почувствовал. Жесты дополняются тембрами голосов, темпами движения. У Осава в роли бедного самурая тембр голоса низкий и на протяжении всего действия одинаково холодный. Это не его актерская манера вообще, а тембр голоса, избранный для этой роли, подчеркивающий ее сущность, сущность человека благородного, но опустившегося и вынужденного скрывать свое невыразимо тягостное положение. И этот голос, как бы голос в маске, скрывающей трагизм и этим подчеркивающей его, производит очень сильное впечатление.
Осава говорит холодно и очень медленно, но не растягивая слова, а отрывая их одно от другого большими паузами. Его партнер, играющий роль его друга, больше всего на свете боящегося полиции, говорит, наоборот, очень быстро, слова его налетают одно на другое, и от этого по контрасту с Осава создается ощущение суетливости.
То же самое подчеркивается и жестами. Когда Осава, показывая, что дело происходит зимой и ему холодно, надменно и небрежно подтыкает полу своего дырявого кимоно,- он делает это как царь, а его партнер повторяет тот же самый жест как нищий. Осава мерзнет, не желая замечать этого, его партнер трепещет перед зимой.
Два слова о декорациях. Они очень просты. Дерево, употребляемое на декорации, отлично отполировано. Стоящие на сцене домики и заборы, сделанные из этого дерева, почти натуральны, хотя и чуть-чуть подчеркнуто геометричны. В то же время снег изображен просто-напросто несколькими брошенными на пол белыми простынями и падающими время от времени сверху, из-за падуг, клочками бумаги - не все время сыплющимся, тщательно имитированным снегом, а именно от времени до времени одинаково падающими условными белыми бумажками. Когда поворотный круг начинает двигаться, для того чтобы лежащий на полу снег, то есть простыни, не помешал этому, служитель сцены подбирает края простынь, а потом снова расправляет их. Однако это не мешает ощущению зимы, а Осава, с одной голой ногой, с подоткнутым за пояс кимоно и с раскрытым над головой зонтиком идущий по этим простыням, производит впечатление путника, идущего по снежной пустыне,- со сцены в зрительный зал в эту минуту веет самым настоящим холодом.
Во второй раз мы встретились с Осава лишь через полтора месяца. Осава, против своих ожиданий, не только не получил несколько свободных дней, но, наоборот, срочно выпускал премьеру. Я зашел к нему на репетицию пьесы, рассказывавшей о жизни и страданиях одного старинного и знаменитого разбойника. Репетиция была еще не генеральная, она происходила не на сцене, но послезавтра уже выпускалась премьера - таковы темпы, диктуемые искусству той коммерческой компанией, которой принадлежит сейчас театр "Кабуки".
Нас встретили у служебного входа в театр и проводили в репетиционный зал. Это была длинная комната, в длину немного больше, чем сама сцена "Кабуки", а в ширину одинаковая с ней. Пол ее весь был устлан циновками, хотя и довольно грязными, но ботинки все-таки пришлось снимать.
В правом углу комнаты, так же как и на сцене, сидели музыканты и певцы, от времени до времени условно, вполголоса вступавшие в репетицию. В центре стояли два низких столика, перед ними на корточках сидели два суфлера с толстенными рукописными текстами старых пьес "Кабуки". Главного героя пьесы - разбойника - играл сам Осава.
Сейчас здесь, в репетиционном зале я впервые увидел его в его настоящем виде. Это был одетый в черное кимоно благообразный, сильно поседевший, коротко стриженный старик с властным лицом. Он одновременно и репетировал сам и ставил пьесу. В сцене, которую я застал, когда вошел в зал, Осава-разбойник стоял на коленях в окружении стражи и разговаривал со своим маленьким сыном, женой и отцом. От времени до времени, выходя из состояния заключенного, он делал короткие режиссерские замечания тому или иному из актеров или просто жестом руки показывал, куда и кому из них надо перейти. На лице Осава в эти мгновения я не прочел никаких колебаний или сомнений. Видимо, на репетиции все делалось традиционно, все было уже твердо и заранее решено, и Осава давал свои указания, не придумывая их на ходу, а лишь возвращая актеров к тому же намеченному плану, от которого они отходили.