Фтабатэй ввел в литературу нового героя — ничем не примечательного чиновника, неудачника Бундзо, человека честного, не умевшего и не желавшего приспосабливаться к тому обществу, в котором процветали такие дельцы, как его соперник Нобору. Бундзо и есть «плывущее облако», гонимое ветром общественной жизни, — герой, столь хорошо знакомый нам по литературе XIX в. Все в романе было необычным для японского читателя — и тема и язык. Фтабатэй не мог писать об обыденных вещах высокопарным стилем. Он ввел в литературный обиход разговорную речь, заменил принципы традиционной поэтики приемами реалистического стиля, что и позволило ему решить поставленную задачу. «Это было то время, когда я зачитывался критическими статьями Белинского, и поэтому меня также охватило желание показать оборотные стороны японской цивилизации» (цит. по [200, с.36]). Заслуга Фтабатэя тем более велика, что государство процветало. Процветание не могло не сказаться на психологии людей, но Фтабатэй увидел «оборотную сторону», увидел человека, угнетенного техникой и бюрократией.
Русские писатели подсказали Фтабатэю тему. Но нельзя не согласиться с Симадзаки Тосоном, что самобытный талант писателя сыграл здесь не последнюю роль. «Я потрясен, — писал Симадзаки, — что уже в 20-е годы Мэйдзи... было опубликовано произведение, полное объективности. Вряд ли можно объяснить такую силу метода, которую редко встретишь у наших писателей, только влиянием на Фтабатэя русской литературы. Я бы отнес это за счет его таланта» (цит. по [119, с.110]).
Однако мало кто мог оценить Фтабатэя в те годы. Читатель все еще довольствовался изысканным стилем и щекотливыми сюжетами о любовных похождениях бывших самураев и гейш. Он ждал решительных развязок и не понимал, зачем ему узнавать про мытарства и душевные муки какого-то мелкого чиновника, который не любит действовать и углублен в свои сомнения. Читатель не видел в этом для себя никакого прока. Роман прошел незамеченным, хотя первая его часть вышла под именем Харуноя Оборо, а имя никому не известного Фтабатэя было лишь упомянуто. И статья «Теория сёсэцу» осталась незамеченной и была включена в собрание сочинений Фтабатэя лишь в 1936 г. Писатель не питал иллюзий: «Корни старой идеологии чрезвычайно глубоки, поэтому новая идеология бывает бессильна в тех случаях, когда она несозвучна старой» (цит. по [200, с.39]). Но и Фтабатэй, когда хотел донести до читателя идею, особенно близкую его сердцу, прибегал к традиционному языку образа: «Возьмем для примера Тургенева; его поэтическая идея не напоминает ни зиму, ни осень. Это весна. Но это не ранняя весна и не середина весны. Это конец весны, когда вишни в полном, буйном расцвете и уже чуть-чуть начинают осыпаться. Как будто идешь по узкой тропинке среди вишен лунным вечером, когда призрачная, прекрасная весенняя луна сияет в далеком, подернутом туманной дымкой небе.
Иначе говоря, то, что в этой красоте сквозит какая-то грусть, — вот это и есть поэтическая идея Тургенева» [181, с.386-387]. Вспомните Сэами: «Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой... Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали, средь облаков небесных...»
Фтабатэй опередил время. В фаворе были писатели «Кэнъюся», возрождавшие дух Гэнроку и стиль Сайкаку. Успех их сочинений был настолько велик, что литературу 80-90-х годов называют периодом «Коро» — по имени писателей Коё и Рохан. «Кэнъюся» не имела бы такого успеха, если бы только следовала традиции. Для нее проза была подлинным искусством, независимым от прагматических целей. Одзаки Коё в первом номере журнала «Всякая всячина» декларировал: «Мы собрались вместе, чтобы издавать ежемесячный журнал „Всякая всячина” для приятного времяпрепровождения и ради собственного удовольствия. Мы печатаем все без разбору — изящные танки и китайскую поэзию, рассказы и хокку» (цит. по [236а, с.43]). Читатель рад был «тряхнуть стариной», он не хотел лишать себя привычного удовольствия. К тому же он был обеспокоен судьбой национальной культуры, сочувствовал «движению за возрождение национальной красоты» и в приверженности к «Кэнъюся» видел свой патриотический долг. Приходится удивляться, как быстро это чувство привязанности к старине сменилось желанием понять и изменить жизнь, что привело к новому направлению в японской литературе.
Спустя десятилетие писатели «Кэнъюся» также обратились к злободневным темам, подражая европейским авторам, но не сумели одолеть старый метод и потому довольно быстро сошли со сцены. Куникида Доппо в статье «Отшельник Коё» (1902) назвал их творчество «японской литературой, выряженной в европейские одежды», и предвещал ее скорую гибель. «Две противоборствующие в нашей культуре тенденции, прояпонская и проевропейская, перешли в новую стадию. Сначала борьба между ними велась в области формы, теперь — в области духа... Получилось так, что сначала потерпела крах токугавская литература, в лице Харуноя пришел конец литературе, выряженной в европейские одежды, а Коё сегодня видит муки дьявола европеизированной литературы... Старики уходят вместе со своим периодом... И эта процветающая литература обречена, потому, что она скользит по поверхности явлений, не проникая в глубь человеческой жизни» [40, т.1, с.30].
Верность традиции, которая обеспечила писателям «Кэнъюся» успех у читателя 80-90-х годов, привела их к неожиданному закату в начале XX в. Они по-прежнему красочно изображали «нравы и обычаи», но читатель потерял к ним интерес. Отошел от литературы и Цубоути Сёё.
Против Сёё выступили популярные писатели тех лет Мори Огай и Нацумэ Сосэки, которые, не порывая с традицией, отдали дань европейской культуре (Огай учился в Германии, Сосэки — в Англии). Почему же одни традиционные писатели следовали за Сёё, а другие выступили против него? Наверное, потому, что традиция традиции рознь. Существует традиция временная, преходящая, обусловленная характером исторической эпохи, традиция на уровне явления, и существует традиция устойчивая — на уровне закона, которая отражает особенность национальной культуры. Традиция, которая берет начало у истоков японской литературы, — традиция макото, моно-но аварэ, саби, окаси, — стала художественной памятью народа. Традиция, которая возникает в определенную историческую эпоху, сходит вместе с ней.