Представляется, что, в противоположность Наито, более правильно было бы попытаться выявить в Адзути различные символические составляющие. Во-первых, то было своеобразное самолюбование. Строительство замка началось в начале 1576 года, когда будущее Нобунага казалось безоблачным. Однако за те три года, что ушли на постройку комплекса, Нобунага суждено было потерпеть существенные политические и военные неудачи. Строительные работы в Адзути еще не закончили, когда, как уверяет Такаянаги, «Нобунага практически завершил объединение Японии и имел все шансы стать хозяином всей страны в течение короткого времени»[298]. Вероятно, что военные неудачи, с которыми Нобунага столкнулся в период с 1576 по 1579 год, привели к тому, что строительство шло гораздо дольше, чем планировалось изначально. Как бы то ни было, но Нобунага имел достаточно людей и ресурсов, чтобы воевать и строить одновременно. Современникам это, безусловно, должно было казаться реальным проявлением его могущества.
Во-вторых, строительство комплекса Адзути дало Нобунага возможность показать себя всей стране в качестве покровителя искусств. Подобно многим другим «новым людям» в истории, отсутствие легитимности Нобунага компенсировал четким осознанием того, какую роль играет искусство в создании благоприятного впечатления в глазах других людей. Совсем не случайно, что Нобунага нанял для выполнения работ крупнейшего художника эпохи Кано Эйтоку. В конце концов, искусство могло оказать Нобунага неоценимую услугу. Внутреннее убранство замка Адзути имело не только политическое значение, но и внутренний глубокий смысл: в нем явно читались стремление Нобунага быть признанным в качестве первого покровителя искусств в государстве и одновременно эрудиция и хороший вкус заказчика. Настенная живопись как бы воплощала огромные богатства хозяина и подтверждала, что Нобунага отнюдь не был просто еще одним очередным военным гегемоном.
Кано Эйтоку разработал для стен Адзути практически новаторский стиль живописи. Другими словами, он создал в Японии то, что историки культуры назовут впоследствии «языком славы»[299]. Средства самовыражения, присущие Эйтоку, были приспособлены под вкусы и цели Нобунага. Все этажи, находившиеся выше уровня земли, за исключением пятого, были изысканно расписаны. Только несколько картин были выполнены тушью; создавалось впечатление, что «от пола до потолка, все в этих палатах, где бы ни находились картины, выполнено из золота». Стиль, разработанный Эйтоку в Адзути, получил название кинпэки, когда цветные картины рисовались на золотом фоне. Это, по выражению Джорджа Элисона, стало «более зрелым способом выражения по сравнению с традиционной живописью тушью»[300]. Стиль Кано Эйтоку производил глубокое впечатление на всех тех, кому оказывалась честь увидеть его. Кинпэки оказался безусловным творческим успехом, и Эйтоку после окончания работ в Адзути прославился на всю страну. После гибели Нобунага в Хоннодзи он без проблем перешел под покровительство Тоётоми Хидэёси.
На втором, третьем и четвертом этажах находились изображения животных, растений, а также известных персонажей китайской культуры. Все это изобилие красок, цветов и форм венчали богатые росписи в буддистском стиле на шестом этаже. Однако «самым значительным художественным проектом в замке Адзути» считался седьмой этаж. Сам этаж имел площадь шесть ярдов, и внутри, как и снаружи, весь был золотым. На колоннах вдоль всех четырех сторон помещения красовались драконы, излюбленный китайский мотив, а на потолке были нарисованы божественные существа. Со стен смотрели знаменитые китайские императоры, ученики Конфуция и другие мудрецы, которые прославились преданностью идеалам должного управления народом. Каролин Уилрайт заключает, что общей темой всех этих картин было «должное управление, санкционированное мандатом Неба»[301].
Замок Адзути, очевидно, должен был явить всей стране величественный облик своего хозяина. Нобунага в своем стремлении сделать Адзути центром всеобщего внимания проявлял чудеса изобретательности. Не ограничиваясь ролью покровителя изящных искусств, Нобунага хотел показать себя тонким ценителем чайной церемонии и большим знатоком дорогой чайной утвари. В то время чайная церемония являлась одним из наиболее распространенных способов приятного времяпрепровождения для сильных мира сего. Среди известнейших знатоков чайной церемонии было немало влиятельных торговцев из Сакай, для которых ритуал оказался весьма удобным и подходящим способом устанавливать контакты с крупнейшими даймё и заодно обсуждать торговые дела. Сложилась даже своего рода «чайная политика», в которой Нобунага принимал активное участие, если не задавал тон. Сразу же после вступления в столицу в 1568 году он получил от Мацунага Хисахидэ чайный прибор под названием «Цукомогами» как символ подчинения и будущего союза. Этот дар, по всей видимости, пришелся Нобунага по душе, так как вскоре он стал страстным коллекционером чайной утвари, при этом он даже не чурался силой заставлять бывших владельцев продавать ему ее[302].
299
Браун и Эллиотт называют так Королевский зал в Buen Retiro Филиппа IV, см. Brown and Elliott, 147.
302
H. Paul Varley and George Elison, «The Culture of Tea: From Its Origins to Sen no Rikyu», в Warlords, Artists & Commoners: Japan in the Sixteenth Century, 212–216;
Andrew M. Watsky, «Commerce, Politics and Tea: The Career of Imai Sokyu», в Monumenta Nipponica 50.1: 47–65 (1995). К концу жизни Нобунага собрал «более шестидесяти предметов», которые все погибли в огне при инциденте Хоннодзи; Cartas, II, 82 г, Фройс Генералу Ордена, 5 ноября 1582 года, Кутиноцу.
О значении инцидента Хоннодзи для истории чая см. Kuwata Tadachika, «Chadoshi yori mitaru Honnoji no hen», в Kokugakuin zasshi 63.2–3:51–57 (1962).