Чертков, сопоставляя впечатление, произведенное на читателей рассказом «Чем люди живы» и статьей «Так что же нам делать?», вынужден был признать, что «те же мысли, те же чувства в образах, в притчах» действуют сильнее формулировок: «Сколько мне ни приходилось говорить о ваших книгах, ни один человек не брался опровергать мысль книжки „Чем люди живы“ — это просто невозможно, потому что там ничего не доказывается и не выводится логически, а мысль проникает непосредственно во все существо читателя». Что же до наблюдений и выводов статьи, то, по наблюдению Черткова, «для тех, кто не проникся еще основаниями, из которых вытекают эти определения, то есть для большинства читателей, эти выводы не убедительны».
Почти день в день с Чертковым к Толстому, прослышав о его решении отказаться впредь от художественного творчества, обратился с большим письмом Иван Николаевич Крамской: «Перед Вами искренний человек свидетельствует, что такие вещи, как „Декабристы“, „Война и мир“, „Казаки“ и т. д. и т. д., делают меня лично гораздо более человеком, чем рассуждения».
Интересны (как отражение господствующих настроений и споров) почти дословные переклички в этом письме Крамского и приведенных письмах Черткова к Толстому и Ярошенко к Черткову.
Крамской просит не в рассуждениях и доказательствах искать решение нравственных вопросов, а «формулировать в образах»: «Художник дает образы живые, действительные, и этим путем обогащает людей».
4 декабря 1885 года, вскоре после издания в «Посреднике» рассказа «Чем люди живы», Чертков сообщал Толстому о своем свидании с Крамским: «Встретил у него Ярошенко, который доказывал, что и прежде Вы писали для всех, так как, действуя на культурный слой, Вы действовали косвенно и на народ. Крамской болен и вместе с Ярошенко находится в петербургском настроении, т. е. отвлеченном и враждебном тому, в чем для нас все значение жизни…»
«Петербургское настроение» — принятый термин. Двенадцатью годами раньше, рассказывая в письмах знакомым, что в Ясную Поляну приехал художник Крамской и пишет с него портрет, Толстой прибавлял: «Для меня же он интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления… Я же во время сидений обращаю его из петербургской в христианскую веру…»
Отношения Крамского с Толстым, начатые в 1873 году первым в русской живописи портретом Толстого, завершаются. Жить Крамскому осталось два года. До ярошенковской картины «Всюду жизнь» он не доживет. У Ярошенко отношения с Толстым (не с толстовством) только начинаются, и портрет Толстого, который напишет Ярошенко, еще впереди.
Но картина «Всюду жизнь» не только тем интересна, что позволяет осмыслить отношение Ярошенко к Толстому, но также и тем, что с нее начинается интерес Толстого к Ярошенко.
«Голуби»
14 марта 1889 года Толстой записал в дневнике: «Пошел к Третьякову. Хорошая картина Ярошенко „Голуби“».
Примечательна ошибка в названии: голуби с первого же впечатления становятся для Толстого «опознавательным знаком» картины.
Отныне Ярошенко один из любимейших художников Толстого.
Объясняя однажды (дело было в 1890 году), как должен действовать на зрителя художник, Толстой сразу вспомнил «Всюду жизнь»: «Видели ли вы картину Ярошенко — арестанты смотрят из-за решетки тюремного вагона на голубей? Какая это чудная вещь! И как она говорит вашему сердцу! Вам жалко этих бедняков, лишенных людьми по недоразумению света, воли, воздуха, и этого ребенка, запертого в вонючий вагон…»
В этом «по недоразумению» уже слышатся отзвуки «Воскресения».
«По моему мнению, все же лучшей картиной, которую я знаю, остается картина художника Ярошенко „Всюду жизнь“ — на арестантскую тему», — заметил Толстой несколько лет спустя.
В 1897 году к Толстому приехал молодой французский журналист Андре Бонье, напечатавший затем в газете «Temps» серию очерков «Неделя в Москве. Вблизи Толстого». Со слов Толстого, в очерках пересказываются некоторые положения, касающиеся его учения. Учение, пишет Бонье, «не имеет никаких мистических оснований, и, по уверениям Толстого, оно выросло непосредственно из реальности… Нравственное учение Толстого реалистично, как реалистична современная русская живопись. Репин и Ярошенко так же, как и Толстой, считают… что цель искусства — выразить те истины, которые провозглашает действительность, а нравственное учение указывает, как переустроить жизнь в соответствии с этими истинами». Параллель с русской живописью, обнажающей явления жизни и тем указывающей на острую необходимость ее переустройства, очень знаменательна. Знаменателен и выбор имен художников (тоже, конечно, со слов Толстого) — Репин и Ярошенко.
Через несколько лет в Париже вышла книга Андре Бонье «Заметки о России». В ней сопоставление учения и творчества Толстого с современной ему русской живописью более развернуто. Упомянут Ге, утверждавший в своей живописи христианство как реальную нравственную доктрину. «Тюремные сцены, так часто встречающиеся в новейшей русской живописи», упомянуты в связи с «самыми мрачными страницами „Воскресения“». В качестве ярчайшего примера такой «тюремной сцены» приводится «Всюду жизнь»: «Невинное создание бросает за решетку крошки хлеба голубям».
Толстой начал работу над «Воскресением» в декабре 1889 года, через год с небольшим после появления ярошенковской картины на Шестнадцатой передвижной выставке. Однако нынешнее начало романа окончательно сложилось во время создания второй его редакции, завершенной шесть лет спустя. Хотя первые страницы «Воскресения» написаны после картины Ярошенко, они помогают понять, в какой степени и в каком направлении влияла на художника сформулированная в образах мысль Толстого и как воздействовали на творчество того и другого явления действительности.
Первые строки романа — о прекрасном весеннем утре, которому радовались растения, птицы, насекомые, дети, и о больших, взрослых людях, для которых «священно и важно» было не это весеннее утро, а потребность «властвовать друг над другом», «обманывать, мучить себя и других» («Так в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным… то, что накануне получена была за номером с печатью и заголовком бумага о том, чтобы к девяти часам утра были доставлены в нынешний день, 28-го апреля, три содержащихся в тюрьме подследственных арестанта…») — эти строки могут читаться как эпиграф Толстого к картине Ярошенко и как его подпись к ней. Но, похоже, и Толстой, когда писал эти строки, не упускал из виду сформулированной в живописных образах идеи Ярошенко. Впечатление от картины, по-своему переплавленное, высказалось в начале «Воскресения»: Толстой (говоря его же словами о художнике Михайлове, действующем в «Анне Карениной») «схватил и проглотил это впечатление… и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится».
Вот Катюша Маслова, накинув на голову платок (платок «мадонны» на картине Ярошенко был особо замечен зрителями и критикой), выходит из острога на свежий весенний воздух: «Проходя мимо мучной лавки, перед которой ходили, перекачиваясь, никем не обижаемые голуби, арестантка чуть не задела ногою одного сизяка; голубь вспорхнул и, трепеща крыльями, пролетел мимо самого уха арестантки, обдав ее ветром. Арестантка улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспомнив свое положение…»
Голуби…
Толстой писал в «Воскресении»: «Узнав ближе тюрьмы и этапы, Нехлюдов увидал, что все те пороки, которые развиваются между арестантами… — не суть случайности или явления вырождения, преступного типа, уродства… Нехлюдов видел, что людоедство начинается не в тайге, а в министерствах, комитетах и департаментах и заключается только в тайге; что… всем тем судейским и чиновникам, начиная от пристава до министра, не было никакого дела до справедливости или блага народа…»
Эти выводы писателя читаются как толстовский подтекст картины «Всюду жизнь», толстовский ключ к ней. Не от толстовства — толстовский, но от Толстого, беспощадного, правдивейшего обличителя и протестанта, исполненного любви к людям и веры в человека.