И Луиза начала писать сценарии для фильмов Митча. Слыша в ушах эхо отдаленного выстрела, раздавшегося в момент единственного оргазма, до которого она почти дошла, она экстраполировала французское понятие «маленькой смерти» в нечто большее, заселив экран людьми, неизменно испускающими дух в момент оргазма. Иногда способ кончины был обыденным, иногда таинственным. Иногда любовника разил непредвиденный сердечный приступ, или он задыхался насмерть, или умирал от какой-то из ряда вон выходящей экзотической болезни. Иногда в конце совершалось убийство: один любовник в процессе ритуала убивал другого, или они одновременно убивали друг дружку; один стрелял в другого, или вдруг вытаскивал откуда-то нож, или подсовывал другому яд. Иногда в кадр вдруг врывался какой-то совершенно неизвестный, неопознанный персонаж и колотил одного или обоих по голове, иногда обрушивалась крыша, иногда проваливался пол, иногда вдруг что-то ни с того ни с сего вылетало из стены и проламывало обоим головы. Иногда получалось нечто почти мистическое – хотя Луиза неохотно признала бы себя мистической личностью, – сила мгновенного озарения в сочетании с физиологическим взрывом самого оргазма оказывалась для человеческого существа чрезмерной, чтобы остаться в живых.
Сценарии Луизы полнились такими персонажами, которые – в момент истины, поглощенные чем-то вроде видения, которое пришло к самой Луизе в 10 часов 2 минуты вечера 6 мая 1968 года, – выкрикивали с последним выдохом какое-нибудь глубокомысленное высказывание Ницше, или Камю, или расхожее политическое убеждение того времени. Покрякивая и постанывая, пыхтя и трясясь, на грани экстаза, с застывшей гримасой и остановившимся взглядом, они вдруг восклицали: «Жизнь – это бессмысленный эксперимент, и потому величайший героизм заключается в преодолении абсурдности!», или: «Человечество не достигнет счастья, пока последний капиталист не будет удавлен кишкой последнего бюрократа!» [44], или же мужчина с арийской внешностью декламировал перед скептически настроенной женщиной вечно популярный лозунг: «То, что меня не убивает, делает меня сильнее!» – и в этот момент она обычно его убивала. Проблема с Луизиными сценариями, с точки зрения Митча, заключалась в том, что они тяготели к множеству сцен, событий, диалогов и требовали игры, а Митч не мог похвастаться мастерством по части игры и диалогов, это не было сильной стороной его артистической натуры. Игра и диалоги подрезали крылья его природному творческому видению. И поэтому Митч придумал новый способ создания фильмов: он снимал фильм еще до написания сценария. Каждая сцена снималась в таком ракурсе, чтобы говорить в этот момент мог кто угодно, то есть в фильмах Митча никогда не было видно, чтобы кто-то разговаривал, скорее фильм был полностью составлен из кадров с людьми, слушающими, что, предположительно, говорят другие, а те обычно стояли спиной к камере или вообще находились за кадром. А иногда Митч вообще не давал себе труда снимать людей; вместо этого он переводил объектив со стола на окно, на миску с кашей, а диалоги монтировались позже. Поскольку в подобных фильмах было меньше столов, окон и мисок с кашей, чем трахающихся и умирающих людей, вопрос о том, как снимать диалоги, все равно не представлял большой важности по сравнению с тем неоспоримым преимуществом, что можно снять весь фильм, не беспокоясь об утомительном сочинении сюжета, которое оставлялось на потом.
Этот способ съемки так поразил Митча своим очевидным остроумием, что он удивился, как это никто другой еще не додумался до такого. Было просто чудом, что все фильмы не снимаются подобным образом, и с течением времени он все больше и больше убеждался, что осуществил новый прорыв в кинематографическом искусстве, наряду с монтажом, движущейся камерой и синерамой, подобно Годару, Питеру Фонде и тому мужику из России, с детской коляской. Зрители же, со своей стороны, были склонны встречать прорывы в киноискусстве с неудовольствием. Публика, ходившая в дрянные маленькие кинотеатры посмотреть фильмы Митча и Луизы, в основном состояла из одиноких мужчин среднего возраста, которые, как правило, не проявляли большого энтузиазма к экзистенциальным оргазмам; они выходили из кино, бросая обиженные и растерянные взгляды на кассу, будто их обманули, и владельцы кинотеатров начали замечать, что эти зрители никогда не приходят снова, даже если афиша меняется. Ускользало целое поколение жалких мастурбирующих подонков. Порноиндустрия начала слегка паниковать. Кинопрокатчики начали отказываться брать фильмы Митча Кристиана и Лулу Блю, что вынудило Митча с Луизой учредить собственную компанию по прокату фильмов, «Блю Кристиан Продакшн», и в начале семидесятых они разъезжали по стране в купленном Билли подержанном фургоне, лично навязывая людям свои произведения. С коробкой пленки под мышкой эта троица моталась вверх и вниз по лестницам кинотеатров, из города в город, в надежде, что их репутация не опередит их, по случайному наитию полагаясь на свое смутное впечатление о городе, в зависимости от времени дня или общей ситуации принимая внезапные решения, кто будет вести переговоры, если их впустят в дверь – точнее, если их впустят с черного хода. Хотя Луиза была мозгом предприятия – или, возможно, именно поэтому, – она всегда впутывалась в длительные споры с владельцами кинотеатров насчет метафизических тонкостей порнографии.
– Давай, отныне я буду вести переговоры, – наконец разгоряченно заявил Митч одной холодной ночью где-то в окрестностях Цинциннати.
Они сидели у Билли в фургоне, к западу от города, на шоссе, ведущем в Индиану. Луиза на заднем сиденье смотрела на юг, в сторону Кентукки, Билли уставился на северо-запад, в сторону Индианы, а Митч задумчиво рассматривал черные просторы Огайо на востоке.
– Позволь мне объяснить тебе, – тихо проговорила Луиза, облизнув губы, – принцип подкопа.
– Пожалуйста, – сказал Митч.
Фургон заполнялся туманом от их дыхания.
– Принцип подкопа, – сказала Луиза, – включает в себя особую невидимую стратегию, незаметную подрывную кампанию, которой никто не замечает, пока уже не становится поздно. Это отличается от явного вторжения – здесь ты никому не объявляешь: «Пардон, если вы не против – мы сейчас завербуем ваши души. Пожалуйста, имейте в виду – мы вооружены и опасны и уже совсем рядом».
– Я не понимаю, в чем смысл всего этого.
– Ты когда-нибудь смотрелся в зеркало, Митч?
– Я пойму, в чем смысл, если посмотрюсь в зеркало?
Билли приоткрыл окно на месте водителя; стекла уже совсем запотели. Вдали сквозь запотевшее стекло мигал пульсирующей, размытой кляксой сигнал на радиомачте.
– Ты увидишь в зеркале человека, который никогда не бреется, никогда не моется, сильно потеет – другими словами, человека, который полностью соответствует самому мерзкому представлению о человеке, снимающем похабные фильмы. Ты увидишь именно то, что зрители рисуют в воображении, представляя порнографа.
– Я и есть порнограф.
– Ну, а люди, с которыми мы имеем дело, владельцы этих кинотеатров, не хотят иметь дело с порнушником, похожим на порнушника. Господи, Билли, ты бы не закрыл окно? Люди, с которыми мы имеем дело…
– Оно все запотело, – объяснил Билли.
– Адский холод. Люди, с которыми мы имеем дело…
– Закрой окно, Билли, – сказал Митч.
– Люди, с которыми мы имеем дело, – продолжила Луиза, пока Билли поднимал стекло, – не хотят иметь дело с типом, само присутствие которого опровергает их тщательно выстроенный самообман, будто бы они респектабельные бизнесмены, не хуже других. Это и есть принцип подкопа. Принцип подкопа работает в предположении, что те, под кого подкапываешься, с радостью воспринимают твой подкоп, если просто дать им поверить, что это в их же интересах. А ты, такой, как ты есть и кто ты есть, по определению не способен к подкопу.
– Как будто при одном взгляде на тебя им не хочется захлопнуть дверь, Лу. Они только взглянут и сразу думают, что ты пришла взорвать их киношку. Будто ты можешь кого-нибудь обдурить.