Современная нотация не дает наглядного представления о функциях музыкальных звуков в системе лада. Если для опытных музыкантов этот недостаток нотации несуществен, то для начинающих он оказывается заметным неудобством. Учитывая это, английские музыкальные педагоги прошлого столетия Д. Кервен и С. Гловер разработали систему хейрономических (ручных) знаков, каждый из которых в определенной степени отражает характер соответствующего звука лада, степень его устойчивости или направление тяготения. Ручные условные знаки относительной высоты музыкальных звуков используются в качестве удобной замены графических условных знаков относительной высоты музыкальных звуков только при изучении музыкальной грамоты и в процессе хорового сольфеджирования.
В дирижировании чрезвычайно распространена группа жестов, обозначающих изменения громкости и высоты звучания. Кисть руки, повернутая ладонью вверх (вниз), обозначает просьбу увеличить (уменьшить) громкость звучания, а указательный палец, направленный вверх (вниз) — просьбу повысить (понизить) высоту звука. Широко применяются в дирижировании и бытовые жестовые символы. Так, например, указательный палец, поднятый вверх, обозначает предупреждение, у лба — требование особого внимания, на губах — призыв к тишине и т. п.
Определенные группы жестов могут приобретать постоянную соотнесенность с объектами реального мира, то есть выступать в зафиксированном значении. Однако это не значит, что смысл любого жеста дирижера будет понятен всем без исключения. Для жестового выражения оценки «отлично» представители многих народов поднимают вверх большой палец, тогда как бразилец вместо этого берется рукой за мочку уха. Естественно, что такой жест без специального объяснения европейцу понятен не будет.
Отдельные жесты вообще понятны только узкому кругу посвященных, оставаясь бессодержательными для всех остальных. Например, когда Тосканини прикасался палочкой к кончику носа, что, по опыту игравших под его управлением музыкантов, обозначало недовольство, его жест могли понять только те, кто длительное время работал с Тосканини. Любой дирижерский жест может выполнять знаковую функцию только при условии, что его значение уже известно исполнителям.
§ 7. Безусловные знаки
Знаки адресата. Свое обращение к определенному исполнителю или группе исполнителей дирижер должен ясно адресовать. Речь идет, например, о поворотах корпуса и головы, направлении взгляда. Эти действия дирижера связаны с его желанием передать или принять сообщение.
Направление взгляда занимает особое место среди знаков адресата. Поворот корпуса или головы направляет сообщение приблизительно, тогда как взгляд дирижера, встретившийся со взглядом исполнителя, полностью устраняет неопределенность. Отметим, что при недостаточном освещении, например, в оркестровой яме, точно определить направленность взгляда дирижера весьма затруднительно.
Знаки отношения. Безусловными показателями эмоционального отношения дирижера служат его пантомимические и особенно мимические движения. Мускулатура лица является совершенным аппаратом, благодаря которому малейшие изменения эмоционального отношения дирижера могут быть тотчас же переданы исполнителям. Так как выражение лица дирижера, являясь следствием испытываемого им чувства и причиной возможного ответного чувства исполнителей, влияет на их поведение, а значит, и на реальное звучание, целесообразно уточнить, какая связь существует между эмоциями и их мимическими проявлениями.
Ч. Дарвин в работе «Выражение эмоций у животных и человека» выделил три основных принципа мимического выражения эмоций.
Принцип непосредственного действия возбужденной нервной системы представляет собой обобщение данных, свидетельствующих о естественном (безусловном, указующем), а не искусственном (условном, символическом) характере связи эмоционального отношения как причины с его мимическим выражением как следствием.
Принцип полезных ассоциированных привычек вскрывает причину сходства мимического выражения аналогичных эмоций ребенка и взрослого.
Принцип противопоставления констатирует закономерность, согласно которой полярные эмоции выражаются противоположными мимическими конфигурациями. Таким образом, любая эмоционально-мимическая пара прежде всего должна быть отнесена к одному из типов — положительному или отрицательному, а затем уже к некоторому виду, классу и т. д.